por Marina Suassuna.

Radical defensor das liberdades individuais, Nelson Motta quase sempre sai em defesa de artistas que passam uma imagem transgressora. Com Ney Matogrosso não foi diferente. Ao saber que o ex-vocalista dos Secos e Molhados estava sendo alvo de uma campanha machista e preconceituosa, que combatia a maneira como se expressava artisticamente, Nelson disparou, em crônica assinada no jornal O Globo de 1975: “Que importância terá a masculinidade num intérprete de música popular? E a feminilidade? E a assexualidade?”. A campanha era conduzida pelo apresentador e produtor musical Carlos Imperial, dono de personalidade polêmica. Para ele, Ney Matogrosso deveria se apresentar de forma mais máscula.

A voz aguda de Ney, de timbre tipicamente feminino, somada à presença de palco fortemente libidinosa, ao mesmo tempo que “incendiavam maracanãzinhos lotados”, como escreveu o pesquisador Rodrigo Faour, também eram alvo de constantes polêmicas por representarem o que Guacira Louro chama de “colocação de corpos em fronteira”: o contraste de elementos rigidamente atribuídos ao que se entende por homem ou mulher, também conhecido como androginia.

“Ouvindo os Secos & Molhados no rádio, não se tinha dúvida: era uma mulher cantando. Quando se ficava sabendo que o grupo era composto só de homens, vinha a curiosidade em conhecer o cantor. E o que se via? Um sujeito esguio, de torso nu, coberto de penduricalhos, movendo-se com desenvoltura, com o rosto oculto por pintura preta e branca. Ney sempre foi performático no palco e fazia uso esporádico de purpurina e batom”, descreve o jornalista Emílio Pacheco no ensaio “Meia Hora de Encantamento”, que compõe o livro 1973 – O ano que reinventou a MPB.

Ao colocar em xeque as dicotomias masculino/feminino e homem/mulher por meio de sua performance, Ney Matogrosso legitima a ambiguidade de gêneros sem culpa. A síntese prática do que Pepeu Gomes propagou quase uma década depois, em 1984, ao lançar o hit “Masculino e Feminino”: “Ser um homem feminino não fere o meu lado masculino.” Antes dele, a porção feminina presente em todo homem foi cantada por Gilberto Gil na música “Superhomem – a canção”, de 1979: “Um dia vivi a ilusão de que ser homem bastaria. Que o mundo masculino tudo me daria do que eu quisesse ter. Que nada. Minha porção mulher, que até então se resguardara, é a porção melhor que trago em mim agora. É que me faz viver”.

Tais compositores encontram ressonância na teoria de Judith Butler, para quem a construção de ‘homens’ e ‘mulheres’ é relativa. “Homem e masculino podem, com igual facilidade, significar tanto um corpo feminino como um corpo masculino, e mulher e feminino, tanto um corpo masculino como um feminino”. Sendo assim, Butler reage à heteronormatividade dominante, ou seja, a linearidade entre sexo e gênero: de que as pessoas com genitália masculina devem se comportar de maneira máscula, enquanto as que apresentam genitália feminina estão destinadas únicas e exclusivamente a serem femininas, sem o direito de contrariar tais normas biológicas. Para a autora, os gêneros masculino e feminino não são determinados pelo órgão sexual do sujeito. Tratam-se de identidades construídas culturalmente por meio de uma sequência de atos repetidos e estilizados que, em certo ponto, tomam caráter de naturalidade.

O CORPO EM DESBUNDE

Enquanto o Brasil viveu sobre regime ditatorial, as manifestações artísticas passaram a imprimir um forte teor político contestatório, principalmente durante o AI-5, tido como o período mais duro do regime, de 1968 a 1978. Neste contexto, o corpo em cena, sobretudo na performance musical, ganhou mais apelo do que nunca. O início dos anos 1970, segundo Rodrigo Faour, em A História Sexual da MPB, foi quando “o jeito de cantar de certos cantores começou a ser mais forte que as próprias músicas, levando-as a ter outro sentido em suas performances”. Recusar a fixidez e a definição de fronteiras entre masculino e feminino e assumir a transição entre identidades a partir de uma caracterização andrógina era uma maneira de subverter o autoritarismo e a repressão das escolhas individuais. No Recife dos anos 1970, essa tendência fez a cabeça de bandas como Ave Sangria, cujos músicos usavam batom e davam bitocas na boca uns dos outros para chocar o público. O corpo era, portanto, um veículo de protesto contra o preconceito e o conservadorismo, um manifesto de libertação.

O espírito irreverente do grupo esbarrou na censura quando foi lançado o samba-choro “Seu Waldir”. Os militares não gostaram de ouvir um homem (o vocalista Marco Polo) cantando versos que se referiam à paixão por um outro homem. Não demorou para que o Departamento de Censura da Polícia Federal retirasse a música do ar e mandasse recolher os LPs que ainda restavam nas lojas, acusando a banda de apologia ao comportamento homossexual. O disco homônimo, de 1974, foi relançado um mês depois sem “Seu Waldir”. O que muitos não sabiam é que a letra da canção não passava de uma brincadeira, tudo ficção criada por Marco Polo quando este morava no Rio de Janeiro, antes mesmo de integrar a Ave Sangria. O músico compôs a letra para a atriz Marília Pêra, que iria usá-la na trilha de uma peça teatral. Como a canção não foi aproveitada, o vocalista resolveu inseri-la no repertório da banda. Mas os militares não aceitaram a explicação de Marco Polo. Em 1980, a canção foi regravada por Ney Matogrosso no compacto simples Folia no Matagal.

É importante assimilar que a postura andrógina não está necessariamente atrelada ao fato do indivíduo se relacionar com pessoas do mesmo sexo. Pessoas andróginas podem se identificar tanto como heterossexuais, homossexuais, bissexuais e tantas outras maneiras de se relacionar sexualmente. Gilberto Gil e Caetano Veloso, por exemplo, defenderam posturas femininas sem praticarem relações homossexuais, muito mais pela consciência de manifestar antagonismo à intolerância com os gêneros dissidentes. Caetano passou a incorporar a androginia em seu visual depois que voltou do exílio londrino, em 1972, pouco antes de se casar com Dedé Gadelha, mãe de seu primeiro filho. “Ele gostava de beijar seus músicos na boca, certa vez chegou a vestir-se de Carmem Miranda, e em entrevistas declarava o seu desejo de ser ‘múltiplo’”, narra Rodrigo Faour, lembrando que Pepeu Gomes também adotou o visual andrógino enquanto se relacionava com Baby Consuelo, com quem teve seis filhos.

“Tinha que ser atrevido, mas não agressivo, ser diferente sem ser um pavão, ser transgressor sem causar repulsa” -Edy Star

Guacira Louro apontou: “Quem subverte e desafia a fronteira apela, por vezes, para o exagero e para a ironia, a fim de tornar evidente a arbitrariedade das divisões, dos limites e das separações.” Era o caso de Edy Star, músico baiano que, ao lado dos Secos & Molhados, foi um dos precursores da estética andrógina na música brasileira. Descoberto numa boate de Ipanema por João Araújo, diretor da Som Livre, Edy rapidamente se tornou astro da gravadora, pela qual lançou seu primeiro e único disco solo, Sweet Edy, de 1974. Esquecido por mais de três décadas, o trabalho foi relançado em 2012 pelo selo Joia Moderna, do DJ Zé Pedro. A capa, confeccionada sobre um chão de estrelas, traz Edy usando botas de plataformas, envolto de plumas, paetês, lantejoulas e muita purpurina. “Era um disco cheio de ‘pintas’ do começo ao fim”, define Rodrigo Faour. Apesar do teor libertário das canções e da performance de Edy, o músico conseguiu espaço em todos os programas musicais da Globo na época. “Tinha que ser atrevido, mas não agressivo, ser diferente sem ser um pavão, ser transgressor sem causar repulsa”, justificou, em entrevista a Outros Críticos, o músico baiano, que foi o primeiro artista brasileiro a declarar-se homossexual publicamente, em 1973.

Outra figura considerada de muita ambiguidade na época foi a cantora Maria Alcina, que chamou atenção do público em 1972, quando subiu ao palco do Festival Internacional da Canção, para defender “Fio Maravilha”, de Jorge Ben Jor, na TV Globo. Na ocasião, muitos pensaram se tratar de um travesti, por causa da voz grossa, tida como incomum para uma mulher, além de seu jeito espalhafatoso, com muita fantasia e rebolados. Mesmo censurada pelos militares, que consideraram a postura da cantora um atentado ao pudor e à moral da família, Maria Alcina ainda conseguiu lançar três LPs e manteve-se na ativa graças à participação em programas de auditório.

Não foram poucos os artistas brasileiros que transgrediram os papéis estereotipados de macho e fêmea na música popular brasileira. Lulu Santos passou batom em seu primeiro disco compacto, de 1980, quando ainda adotava o nome de batismo, Luiz Maurício. João Ricardo, performático egresso dos Secos & Molhados, tentou carreira solo em 1975, posando de terno rosa na capa do disco que trazia a música “Vira Safado”, cheio de duplo sentido. O roqueiro Serguei também confundiu a cabeça de muita gente com seus lábios siliconados, roupas extravagantes e rebolados selvagens, cheio de caras e bocas.

HOOKER E O FUTURO DO GÊNERO

A androginia foi uma tendência que se instaurou na música entre as décadas de 1970 e 1980. Os primeiros andróginos explícitos no Brasil assimilaram a estética de cantores pops estrangeiros como David Bowie, Alice Cooper e New York Dolls. Icônico no quesito androginia, David Bowie continua sendo referência para artistas de várias gerações pelo seu audacioso jogo de gêneros em discos como The Man Who Sold the World e Hunky Dory.

“Bowie foi peça fundamental para que eu parasse e dissesse: é isso que eu quero construir. Seja a relação com a sexualidade que ele tem no trabalho dele, seja a relação com o ser político”, declara Johnny Hooker, vencedor do Prêmio da Música Brasileira na categoria Melhor Cantor de Canção Popular em junho desse ano. Antes do reconhecimento que obteve com o prêmio, o cantor pernambucano diz já ter sofrido muito preconceito no meio da música pelo seu visual e performance sexualmente ambíguas, com direito a calça colada, camisa transparente e delineador nos olhos em contraponto à barba e cabelos compridos. “Se o artista não incomoda de nenhum jeito, então alguma coisa está severamente errada. Eu procuro usar meu corpo como resistência, minhas letras como armas, meus clipes como bombas em cima do politicamente correto”, enfatiza.

Jornalista e pesquisador da androginia na música de Johnny Hooker, André Alcântara constata a construção de um sujeito masculino que oferece margens de subversão não só na performance do cantor, mas também nos versos: “Dizem por aí que meu cabelo é de rapaz e o meu olhar é de homem, mas eu faço muito mais”, diz a letra da música “Boato”. Não é por acaso que Johnny se autoproclama “uma mulher em fúria dentro de um homem com os olhos marejados de lágrimas”.

Muitos dos ornamentos e detalhes dourados e prateados explorados por Hooker em seu figurino vem de sua obsessão pelas mulheres do pintor Gustav Klimt, que ele considera “longilíneas e elegantes, sempre misteriosas e cheias de poder, como se fossem deusas”. Segundo o cantor, grande parte de seu público vive diariamente o confrontamento do gênero. “Acredito que chegaremos num denominador comum no qual masculino e feminino não serão, como pra mim já não são, conceitos tão interessantes de se discutirem. Mas sim o que vem depois disso, ou seja, o futuro do gênero”. Para André Alcântara, não precisamos pensar numa grande divisão entre apenas dois gêneros possíveis. “Ao invés disso, o que se pensa hoje é a construção de masculinidades e feminilidades instáveis, além da potência infinita de gêneros que não se encaixam neste esquema binário”.

Publicado originalmente na revista Outros Críticos #8 – versão da revista on-line | versão da revista impressa