Tidos como pioneiros na documentação cinematográfica de universos musicais, os diretores D.A Pennebaker e Michael Wadleigh fornecem retratos autênticos da contracultura americana por meio de seus respectivos documentários Monterey Pop (1968) e Woodstock: 3 days of peace & music (1970). O fato desses realizadores terem testemunhado ao vivo, com suas câmeras, dois dos maiores eventos da geração paz e amor, numa conjuntura política e social de inconformismo e contestação em que a música pop e os festivais ocupavam um importante lugar na produção de pensamento e ativismo dos jovens, fez de seus filmes, por si só, documentos históricos. Através deles, inúmeras gerações tiveram acesso a esse período da história e puderam desfrutar, de alguma maneira, daquilo que não vivenciaram. E como construir, num documentário, o efeito de verossimilhança de uma realidade que não se pode mais captar por estar datada?

No ensaio “História, documentário e exclusão social”, o cineasta e historiador Sávio Tarso Pereira da Silva afirma que a matéria-prima do cinema documentário é o imponderável. Nesse sentido, ele chama atenção para a necessidade dos cineastas de criar novos modos de representação para se adequar à realidade móvel e dinâmica. “A história do século 20 não poderia ser escrita sem levar em conta a introdução de novas fontes de pesquisa e a ampliação das noções de recortes temporais”, atesta. Desse modo, ao recontar uma história que não pode mais ser mais registrada pela câmera, os documentaristas buscam articular, na montagem fílmica, documentos e versões daquela realidade que sejam capazes de transmitir a aura da época. É aí que reside um dos grandes potenciais do documentário enquanto gênero cinematográfico portador de memória na atualidade: a capacidade de produzir um discurso histórico articulado em documentos e materiais de arquivos.

Vejamos o documentário Tropicália, de Marcelo Machado, lançado em 2012. A narrativa parte de um instante bastante preciso: no dia 4 de agosto de 1969, Gilberto Gil e Caetano Veloso, então exilados pela ditadura militar brasileira há menos de um mês, participam de uma apresentação no teatro Villaret, em Lisboa, para o programa Zip Zip, onde decretam o fim do Tropicalismo enquanto movimento. O diretor leu sobre a apresentação nas cartas que Caetano escrevia para o jornal O Pasquim e procurou a Rede de Televisão Portuguesa para adquirir o arquivo. “Logo que vi a sequência, pensei que ela devia abrir o filme. Haviam vários aspectos que me encantavam ali. Era um retrato do exílio, com a cara e o jeito que o Caetano e o Gil estavam naquele momento, o que acentuava a curva dramática que eu pretendia construir. Além disso, era um material inédito, desconhecido e potente por isso também”, justifica.

Para documentar o grande marco cultural que foi a Tropicália, Marcelo Machado estabeleceu dois recortes específicos: o primeiro é que teriam voz apenas os artistas do movimento, e não especialistas. O segundo é que os materiais de arquivo teriam que ser datados dos anos de 1967, 68 e 69. Sendo assim, foram consultados diversos acervos públicos e privados, entre eles o da TV Record, da Cinemateca Brasileira, do MAM do Rio, da Rádio e Televisão Portuguesa e do INA França, além de vários fotógrafos que trabalharam em veículos da época. Acervos pessoais também foram contatados, entre eles o do diretor Silvio Darin, de onde saíram entrevistas com Hélio Oiticica e Glauber Rocha, utilizadas por Machado para ilustrar o que era produzido no cinema e nas artes plásticas, e o do inglês Murray Lerner, que continha as imagens inéditas do festival da Ilha de Wight, em 1970, na Inglaterra, onde se apresentaram Caetano e Gil.

“Até para os depoimentos dos artistas usei o material de arquivo como gancho. Fazia sessões em sala escura com uma tela grande e eles reagindo ao material coletado.” – Marcelo Machado

Um aspecto interessante do documentário de Machado é que os arquivos funcionam não apenas para contextualizar a época, mas principalmente como recurso narrativo. “Até para os depoimentos dos artistas usei o material de arquivo como gancho. Fazia sessões em sala escura com uma tela grande e eles reagindo ao material coletado. Ou seja, o filme é documento feito com documentos”, define. Machado se certificou de que os entrevistados desconheciam boa parte do material coletado, coisas que fizeram e que nunca tinham visto e que, certamente, teriam uma reação emocional ao tomar conhecimento. No lugar de colocá-los falando para a câmera, registrou a reação de cada um em áudio e utilizou como voz off. São esse depoimentos atuais, mais espontâneos do que direcionados, que conduzem a narrativa.

Responsável pela pesquisa de imagens para Tropicália, Eloá Chouzal trabalha na área há mais de 20 anos e afirma que passar horas imersa em arquivos do passado é sinônimo de momentos intensos: “Descobrir imagens escondidas é fazer uma espécie de arqueologia, buscando em vários locais e acervos aquilo que caiu no abandono, quase à míngua em algum recôndito. Nós, pesquisadores, salvamos essas imagens do desaparecimento. Isso é apaixonante. Muitas vezes, quando estou em ilhas de edição assistindo filmes em moviolas, eu choro de emoção, pois a imagem de arquivo, acompanhada da música, tem este poder de transportar a gente para épocas diferentes”.

“Descobrir imagens escondidas é fazer uma espécie de arqueologia, buscando em vários locais e acervos aquilo que caiu no abandono” – Eloá Chouzal

Outro documentário recente do qual Eloá participou foi Dominguinhos (2014), de Mariana Aydar, Duani e Eduardo Nazarian. Segundo a pesquisadora, o documentário teve um processo longo de descoberta de seu conceito, sendo refeito muitas vezes até chegar no formato final. A coleta de arquivos envolveu dezenas de acervos, tanto no Brasil como no exterior. Entre as imagens resgatadas por Eloá, está um fonograma bastante emblemático, encontrado no acervo da TV Cultura, em que Dominguinhos toca junto com Hermeto Pascoal, ambos improvisando com uma naturalidade e desenvoltura capaz de deixar milhões de espectadores de queixo caído. Para completar, Hermeto comenta: “Quem toca, toca com quem sabe. Quem não sabe, de fato, tem de ensaiar. Chega Dominguinhos, toca com a gente e a gente faz o som. A gente toca sem ensaiar, a gente toca até sem saber”. Para Eloá, a importância de utilizar a imagem está no fato de juntar dois gênios representantes da nossa cultura mais profunda que é a do sertão e, além de tudo, dois mestres autodidatas. “Além disso, a música rola naturalmente, como o próprio Hermeto diz, ela sai de dentro, vem de fora, perpassa tudo, não tem entrave, flui”, analisa.

DOCUMENTO: ENTRE O DESGASTE E A PRESERVAÇÃO

“Quando se articula o documento enquanto memória, quebra esse lastro mais caricato sobre o que é passado. Deixa as coisas mais palpáveis”, acredita Hilton Lacerda. Ele é responsável pelo roteiro de Cartola – música para os olhos (2006), documentário de Lírio Ferreira cuja pesquisa de arquivos, bastante rica e diversificada, durou oito anos. Entre as imagens de naturezas distintas utilizadas na montagem estão entrevistas antigas de Cartola, cenas de shows, depoimentos de amigos e pesquisadores, arquivos de televisão, pedaços de filmes antigos, trechos de programas de rádio, fotografias, entre outros.

“Quando se articula o documento enquanto memória, quebra esse lastro mais caricato sobre o que é passado. Deixa as coisas mais palpáveis” – Hilton Lacerda

De acordo com Hilton, a ideia era contar a história do Brasil através da biografia de Cartola enquanto artista negro num contexto de cultura popular urbana. Para isso, a escolha dos arquivos na hora da edição foi pautada muito mais pela capacidade de atender às necessidades de uma narrativa lúdica e sensorial, ao invés de objetiva. Uma das estratégias, segundo Hilton, foi articular os arquivos de maneira a “corromper”, positivamente falando, o seu sentido original. Por exemplo: para ilustrar o caso de Cartola sendo flagrado no quarto pelo marido de sua amante, os dois diretores pernambucanos usaram o trecho de uma antiga chanchada de Oscarito, no qual uma situação idêntica é encenada pelo comediante. Assim, os documentos de arquivos ajudaram os diretores a encontrar maneiras criativas de contextualizar as diferentes fases da vida do sambista. “Durante o filme, restauramos pouco material, pois queríamos que o defeito estivesse aparente para legitimar essa memória brasileira”, aponta Hilton.

A mesma ideia foi adotada por Marcelo Machado em Tropicália. De acordo com o diretor, a equipe do filme buscou aceitar a deficiência do material como um aspecto da linguagem, o que ajudava a construir a sensação de época. Por outro lado, a imprecisão decorrente da má conservação desses arquivos trouxe algumas dificuldades de manipulação, estimulando o diretor a buscar soluções criativas para lidar com essas imagens. Ele conta que a maioria das soluções surgiu da possibilidade de manter o departamento de arte trabalhando paralelo à edição. A partir desse trabalho conjunto, decidiram intervir nas imagens com animações, colorizações e sobreposições, resultando numa plasticidade visual bastante atraente. Em várias passagens, é colocado um band-aid para indicar que a imagem carece de preservação. “A sequência das fitas adesivas na sequência da Gal [Costa] cantando Divino Maravilhoso é meu maior comentário sobre isso. A deficiência do material me ajudou a comentar o descuido com nossa memória audiovisual”.

Para Eloá, as marcas do tempo são típicas dos arquivos brasileiros, que sofrem com a falta de investimento do poder público na manutenção e restauração. “A Cinemateca Brasileira, nossa principal instituição voltada à preservação de filmes, está quase fechada, sem gente para trabalhar”, observa. “As imagens da nossa cultura guardadas em acervos americanos e franceses estão em perfeito estado, porque eles têm mais tradição de respeito à memória, sabem sua importância e isso se reflete no trato e na preservação de filmes, sons e fotos.” Para Hilton Lacerda, é quase um luxo acessar a nossa memória documentada. “O acesso aos arquivos hoje no Brasil é muito difícil porque a maior parte deles pertence a instituições privadas. Por isso, quando a gente consegue trazer à tona essas memórias através de um documentário, isso acorda as pessoas. A utilização de arquivos na realização de um documentário, além de trazer cores e viés que são muito próprios de determinados personagens e momentos históricos, é ainda mais importante num país como o Brasil, que tem a memória fragmentada”.

Publicado originalmente na revista Outros Críticos #10 – versão da revista on-line | versão da revista impressa