Não existe amanhã pra mim

A história da música, mas que naturalmente poderia ser abrangida para a história das artes; no caso específico da música brasileira, há em sua trajetória registrada em livros, discos, partituras, oralidade, cantos, instrumentos, jornais, revistas, espaços de apresentação, estórias etc., um movimento repleto de cortes, rupturas e fissuras em suas narrativas canonizadas. Sejam elas as legitimadas pelos grupos hegemônicos de poder, representados, por exemplo, pelo Estado, grande mídia ou Academia, ou mesmo as narrativas que passam ao largo dessas, de geração em geração, através da oralidade e da vivência cotidiana de expressões culturais diversas, como as da Zona da Mata de Pernambuco, nos exemplos oriundos do Maracatu de Baque Solto, poetas da Mata Norte, entre outros.

Mais recentemente, outro tipo de tecnologia, gerada pela troca de informações e compartilhamento de experiências com a internet, pôde desconstruir os modelos de produção e difusão tradicionais, se livrando de certos grilhões da indústria cultural formada pelas gravadoras e todo o aparato de mídia vinculado a elas, como a da já citada grande imprensa – com decisiva difusão através dos jornais impressos -, rádio e tevê. A partir dessa demanda, a expressão “música independente” passaria a ser ela própria uma outra narrativa, às vezes como rota paralela ao produzido pelo mainstream, repetindo os modelos de outrora, mas em muitos momentos como desconstrução dos modelos estabelecidos.

Nessa conjuntura de narrativas, o debate cíclico sobre “fim da canção”, ou mesmo “fim da crítica cultural” – não só para a música, mas para as demais linguagens -, no fundo quer desqualificar narrativas que passam à margem da “história oficial”, cronológica, reta, da música produzida no país, ou seja, sem levar em conta as narrativas fragmentárias, descontínuas, da música brasileira em torno da invenção, dos deslocamentos da noção de canção ou gênero musical, da voz, dos sons, ritmos.

Esta é uma impressão-reflexão escrita de dentro do olho do furacão. De quem assume um ponto de vista repleto de limitações, passível de erros. Tipicamente de quem está através da escrita buscando o corpo a corpo com artistas, público, crítica e mercado, em suma, com o contexto político e cultural do qual faz parte.

“Sobrevivendo ao suicídio coletivo extasiante”, como canta-conta a estória-canção “Takeshi e Asayo”, de Rodrigo Campos, utilizo os seus versos deslocados de sua origem para refletir que cada narrativa individual, fragmentária, está sempre em confronto, sobrevivendo, e em vias de colisão com demais modos e posições de contar a “história” na produção de memória, mas, sobretudo, de esquecimentos. Estamos morrendo, sobrevivendo, crítica e canção, escrita e música, à margem da “história oficial da música brasileira”?

“a já clássica entrevista do Chico Buarque, onde ele sugere o tal fim da canção, é um dos mais profundos pensamentos sobre canção no Brasil em todos os tempos […]” – Romulo Fróes

Para o compositor e cantor Romulo Fróes, de São Paulo, numa das mortes anunciadas, a da canção, “a já clássica entrevista do Chico Buarque, onde ele sugere o tal fim da canção, é um dos mais profundos pensamentos sobre canção no Brasil em todos os tempos, ainda mais que partiu de uma angústia verdadeira de um artista desta dimensão e que ironicamente acabou ocupando o lugar do carrasco, quando justamente ele, talvez tenha sido o artista que mais transformou e levou adiante a canção brasileira desde a agora famigerada entrevista. O problema foi o modo como determinadas pessoas se utilizaram do pensamento do Chico, valendo-se dele pra diminuir não apenas aqueles que você classificou como à margem da história oficial, mas também a produção que supostamente seria a herdeira legítima da chamada ‘linha evolutiva’; e seja por desconhecimento ou má fé, estas mesmas pessoas, não por acaso quase sempre ligadas à Academia, não estão vendo esta linha tensionada, não estão enxergando os inegáveis e inúmeros avanços da canção no Brasil neste século, pelo simples fato de estarem procurando nos lugares errados e medindo com a régua errada, uma régua ultrapassada!”.

LINHAS DE TENSÃO EVOLUÇÃO

É significante pensarmos sobre essa noção de “linha tensionada” para percebermos que a crítica – mesmo a representada pela grande imprensa ou pelos blogs, jornais e revistas de baixa circulação, ou mesmo as restritas a nichos de mercado – e a canção brasileira – se ficarmos no caso de São Paulo, de onde o músico fala, temos exemplos como Arrigo Barnabé, Grupo Rumo, Itamar Assumpção e Fellini nos anos 1980, produzindo discos e shows de forma independente, com pequenos selos e espaços musicais, e nos últimos anos os artistas com os quais o músico tem produzido, como Kiko Dinucci, Marcelo Cabral, Rodrigo Campos, Thiago França, Juçara Marçal – têm suas trajetórias o tempo todo atravessadas por narrativas construídas por meio de linhas de fuga, “tensionadas”. Apesar de não achar coerente a noção de “linha evolutiva”, termo cunhado por Caetano Veloso nos anos 1960, pelo simples fato de não enxergar “evolução” na arte, mas transformações, deformações, em suma, tensões que constroem por consequência memórias e esquecimentos.

Acomodados por uma única linha crítica e musical, a “memória oficial” sempre foi produzida. Há uma vasta referência bibliográfica sobre essa memória. Ao largo dela, “esquecimentos” também foram criados em alta demanda. “Se compararmos a nossa imensa produção, em todas as épocas, são muito poucos os livros e autores que se lançaram a uma análise crítica profunda da canção no Brasil. A novidade é que uma imensa e qualificada produção crítica tem se desenvolvido na internet, espalhada por sites, revistas e blogs especializados em música. É pra essa produção que tenho voltado minha atenção e é com ela que mais tenho aprendido nos últimos anos”, compara o músico.

“A história que se escreve hoje sobre o movimento (tropicalismo) é, aí sim, a oficial. Apenas quis contar uma história que a história atirou para debaixo do tapete.” – José Teles

A par da relação entre a produção de memórias (ou “histórias oficiais”) e esquecimentos, no contexto que envolve a história da música brasileira, o jornalista e escritor José Teles, autor de Do frevo ao Manguebeat (2000), trouxe à luz nessa obra dois momentos importantes da música em Pernambuco: o Tropicalismo (ou Pernambucália) e o Udigrudi. O jornalista falou à revista Outros Críticos sobre a noção de “história oficial”, na produção de livros sobre música, e se na abordagem sobre esses dois momentos citados, havia nele o intuito de produzir uma memória sobre uma produção que era esquecida, de um modo geral, pelo cânone sobre o tema. “O tropicalismo só virou movimento quando os tropicalistas atentaram que a imprensa estava chamando aquilo de movimento. O único manifesto do Tropicalismo foi redigido aqui no Recife¹, assinado inclusive por Caetano e Gil, em maio de 1968, no Bar do Alves, na Encruzilhada. Gil e Caetano nunca falam nisso. A história que se escreve hoje sobre o movimento é, aí sim, a oficial. Apenas quis contar uma história que a história atirou para debaixo do tapete. O mesmo para o udigrudi pernambucano. O Brasil ignorava totalmente aquele momento muito rico da música brasileira, que aconteceu aqui em Pernambuco, até que o livro foi publicado, e aí nem foi só o Brasil, mas também o mundo, que descobriu aqueles discos, aqueles caras. Por sinal, os discos todos foram lançados no exterior. Aliás, venho, já tem algum tempo, fazendo um livro sobre o Tropicalismo local, que foi um enfrentamento à cultura das oligarquias pernambucanas, e rendeu cassações, censura e fez surgir o movimento Armorial de Ariano Suassuna, uma reação ao Tropicalismo de Jomard Muniz de Britto & cia”.

“Entrevistas revelam muito. Acredito que quando o artista fala sobre seu trabalho ele enriquece o debate e a análise, são registros preciosos.” – Patricia Palumbo

A radialista e pesquisadora Patrícia Palumbo conversou conosco sobre a sua visão dos livros que tratam de contar a “história da música popular brasileira”. Se a autora acredita termos uma produção, de modo geral, que faz do contar, também um criticar, refletir sobre essa produção, ou se estamos mais a reproduzir cânones. “Temos bons livros sobre a música brasileira. Destaco a coleção da Editora 34, capitaneada por Tárik de Souza, que lançou ótimos títulos. Livros de pesquisa, análise, muito bons, que tratam de movimentos como a Tropicália. Outra coleção boa é a de Myriam Taubkin que lançou entre outros, Violeiros do Brasil (2008), um excelente panorama. Amplo e variado. Sinto falta de edições como a de Tom Zé pela Publifolha –Tropicalista Lenta Luta (2003) – que tem os textos dele e uma ótima entrevista feita por Luiz Tatit e Arthur Nestrovski. Entrevistas revelam muito. Acredito que quando o artista fala sobre seu trabalho ele enriquece o debate e a análise, são registros preciosos”.

Entre fins da canção e crítica, Palumbo crê que “O fim da crítica é fato, o que não é de todo mal”, pois os “críticos tendem a ser personagens. E hoje não há sustentação pra isso”. Teles “que tanto a canção quanto a crítica estão sofrendo de falta de volta ao tempo”, porém, “é necessária (a crítica). Tem uma função social”. No entanto, “é uma pena que a canção, como a conhecemos está acabando, porque os compositores estão perdendo o dom da melodia, das harmonias”. Fróes, como já dito, reflete que estamos “procurando nos lugares errados”.

‘MEU MUNDO É HOJE, NÃO EXISTE AMANHÃ PRA MIM’

Entre fins, construções da memória, luzes sobre a margem, reflexões sobre a produção de esquecimentos, continua-se a escrever sobre a canção depois do fim; portanto, irmanadas como crítica e criação, toda uma nova produção de narrativas confundem com suas luzes incandescentes o que é centro, o que é margem. As rememorações sobre o que o tempo parecia tratar de esquecer, de relegar a lugares pouco visíveis, a partir da ruptura, do rompimento da cadeia, do esfacelamento dos lugares demarcados, estão sendo possíveis de se vivificar através de um criar-criticar sem mais preocupar-se com fronteiras ou limitações de qualquer tipo.

Se não existe amanhã para a crítica, não existe para a canção, para a arte. Uma crítica como reflexão desestabilizadora. Venha de onde vier: duma melodia, timbre, ritmo, letra, performance, entrevista, movimento do corpo, maquiagem, roupa, olhar, escrita, escritura, texto, hipertexto, compartilhamento, hashtag etc. É sob essa crítica que sobreviveremos.

Se não existe amanhã para a canção, não existe para a crítica, para a escrita. Uma canção como reflexão desestabilizadora. Venha de onde vier: duma melodia, timbre, ritmo, letra, performance, entrevista, movimento do corpo, maquiagem, roupa, olhar, escrita, escritura, texto, hipertexto, compartilhamento, hashtag etc. É sob essa canção que sobreviveremos ao suicídio coletivo extasiante.

¹ O autor faz referência ao “II manifesto tropicalista – Inventário do nosso feudalismo cultural”. Além de Caetano e Gil, também assinam Jomard Muniz de Britto e Aristides Guimarães (PE), Alexis Gurguel (RN), Anchieta Fernandes (RN), Carlos Antônio Aranha (PB), Celso Marconi (PE), Dailor Varela (RN), Falves da Silva (RN), Marcus Vinícius de Andrade (PB), Moacyr Cirne (RJ) e Raul Córdula Filho (PB). O primeiro manifesto foi originalmente publicado no Jornal do Commercio, do Recife, em 20 de abril de 1968, de título “Porque somos e não somos tropicalistas”, escrito por Jomard Muniz de Britto.

Publicado originalmente na revista Outros Críticos #10 – versão da revista on-line | versão da revista impressa

Imagem de capa do site: Gilvan Barreto

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Carlos Gomes Escrito por:

Escritor, pesquisador e crítico. É editor dos projetos do Outros Críticos, mestre em Comunicação pela UFPE e autor do livro de contos "corto por um atalho em terras estrangeiras" (2012), de poesia "êxodo," (CEPE, 2016) e "canto primeiro (ou desterrados)" (2016), e do livro "Canções iluminadas de sol" (2018), um estudo comparado das canções do tropicalismo e manguebeat.

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