Jonathas e o cinema

Jonathas de Andrade está cada vez mais ligado ao cinema. O artista alagoano, que vive e trabalha no Recife, já realizou cinco filmes e quer entrar no circuito de festivais, depois de já ter consolidado espaço em bienais, galerias e museus.

Apresentado na Bienal de São Paulo em 2016, o média-metragem ‘O Peixe’ retrata um fictício ritual de abraço e despedida entre os pescadores e os animais pescados.

Exibido pela primeira vez na Galeria Vermelho (SP) também em 2016, o curta ‘O Caseiro’ é formado por imagens de um funcionário do antigo casarão onde morava Gilberto Freyre. O filme é apresentado junto de trechos do documentário ‘O Mestre de Apipucos’, de Joaquim Pedro de Andrade, que registra o cotidiano doméstico do sociólogo. As filmagens de Jonathas e de Joaquim são projetadas lado a lado, em duas telas, com os personagens filmados com enquadramentos semelhantes nas mesmas locações.

O curta ‘O Levante’ foi filmado na Corrida de Carroças do Centro do Recife, promovida por Jonathas com a participação de carroceiros que trabalham na Região Metropolitana.

Fotografado nas ruas de Buenos Aires, ‘4.000 Disparos’ é formado por fotografias de rostos de milhares de transeuntes anônimos.

O curta de animação ‘Pacífico’ foi o primeiro filme realizado por Jonathas, que propõe uma reflexão cartográfica e geofísica sobre os países do oeste da América do Sul.

[entrevista]

Na Bienal, O Peixe é exibido em loop em uma sala semiaberta. Você acha que o filme pode funcionar também em um cinema em uma projeção com começo, meio e fim? De que forma o filme foi pensado?

O tipo de edição que está na Bienal funciona melhor em um espaço expositivo. Porque são dez histórias de dez pescadores que fazem o ritual de abraçar os peixes na hora de pescar. Esse loop faz como que seja uma espécie de existência, uma reafirmação, uma performação daquele gesto. Quero experimentar O Peixe em uma circulação por festivais, mas ele está com 37 minutos e os festivais são rígidos em relação à minutagem. Vou fazer uma nova edição com cinco ciclos para lançar como curta-metragem, com vinte e poucos minutos. Por uma questão de ritmo, acho que com cinco funciona melhor em uma sala fechada com as pessoas sentadas. Estou interessado em experimentar um público que talvez não vá a exposições e museus. Em termos de produção, O Peixe foi o primeiro projeto em que eu experimentei um esquema de cinema. Ele foi incentivado pelo Funcultura Audiovisual, produzido pela Desvia e coproduzido pelo departamento de filme do Wexner Center for the Arts. Trabalhei com um diretor de fotografia e uma equipe, de forma que eu pudesse sair do controle da câmera e com isso estar mais atento à direção. Nos outros projetos, foi diferente. Em Pacífico, eu fiz quase tudo sozinho, com colaborações. Com O Levante, eu ainda estava na produção e convidei vários realizadores para assumirem as câmeras ao longo do percurso da corrida, mas eu ainda estava muito na gerência do projeto. Com O Peixe, a presença de Rachel, da Desvia, foi fundamental. Pude usar o formato de 16 milímetros em um momento em que ainda podemos fazer isso, apesar de estar cada vez mais difícil. Escolhi o 16 também pela relação com a etnografia, pois era intenção minha que a fotografia conversasse com os filmes etnográficos para atingir uma sensação. Eu tinha uma lata de dez minutos por pescador, por história. Só podíamos filmar cada um durante dez minutos. Isso tornava aqueles momentos muito especiais, como de fato eles eram. Estabeleci naturezas de planos que iam se repetir, mas existiu espaço para o acaso e para o improvável, tanto na relação entre o pescador e o peixe quanto na relação entre a câmera, a equipe e o pescador. A câmera atua como se fizesse um estudo antropológico, mas chega uma hora em que ela também devora o pescador, em tomadas sensuais e até eróticas.

A subserviência dos animais irracionais em relação aos seres humanos é um tema presente em O Levante e O Peixe, mas ao mesmo tempo você parece homenagear aquelas práticas. Nesses filmes, você faz algum tipo de homenagem crítica? É também uma nostalgia crítica? Você sente algum tipo de saudade desses mundos?

O Peixe fala mais explicitamente dessa relação ambígua. Nós, da cidade, nos relacionamentos com essa imagem de maneira romântica, idealizamos essa vida comunitária em integração perfeita com a natureza. Aquela imagem é a concretude radical daquilo, como se uma comunidade abraçasse os peixes como um respeito entre espécies. Mas a dominação está posta ali. É uma relação de poder, absolutamente. É um abraço mortal. Não há doçura suficiente para entender o sofrimento e devolver o peixe ao mar. É quase como uma relação da inevitabilidade da força de um sobre o outro. Aquilo é um micro cujo limite do macro é o que a gente vive aqui na cidade, que é uma completa desconexão com a natureza. Aquilo é uma ficção documental. É uma experiência de corpo para os próprios pescadores, que estão fazendo aquilo pela primeira vez e intervém em uma coisa cotidiana com um gesto que eles nunca fizeram. A naturalidade só foi atingida porque o pescador tem intimidade cotidiana com os peixes. Alguns se constrangiam com a câmera e outros embarcavam completamente.

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“O levante”, foto de Josivan Rodrigues. O artista visual Jonathas de Andrade aparece na imagem segurando um alto-falante.

Com O Levante, pesquisei a lei que retira as carroças do espaço urbano para o interior. É uma lei baseada na proteção dos animais, mas é uma lei absolutamente cínica porque pretende resolver os maus tratos com a remoção pro interior, mas não com uma educação. Até medidas punitivas e multas poderiam ser mais educativas. No caso dos cavalos, a relação de trabalho, que é histórica, não é necessariamente exploratória. São animais que fazem parte completamente da cultura. Encontrei muitas famílias que vivem disso e que amam completamente os cavalos, como mostra o documentário Ramo, feito por um grupo de amigos meus. Ver carroças na cidade não é, pra mim, um sinal de pobreza. São ecos de uma cultura, de uma tradição. Quando imaginei esse projeto, eu pensava que seria bonito pensar uma cidade que incorporasse ao desenvolvimento uma conversa com a tradição dos cavalos. Ou seja, se a cidade entendesse isso como uma riqueza, ela poderia criar maneiras de conviver. Seriam medidas educativas que acabassem com a exploração dos animais e estabelecessem horários em que as grandes avenidas receberiam o trânsito das carroças em uma das faixas. A lei que temos está inteiramente voltada para uma cidade que se organiza toda em torno da ideia de que os carros devem ser privilegiados. Pensar no Recife como uma cidade latino-americana que tem o campo dentro dela é uma coisa que eu acho superbonita e poética. É algo que faz parte da cidade, queira ou não. Pra mim interessa manter certa ambiguidade. O público pode se revoltar, reclamar ou apoiar. De algum jeito, embora atuasse criticamente, o projeto tinha um gesto de apoio porque a corrida criou uma situação de festa em torno daquilo que estava sendo removido da cidade.

No trabalho O Caseiro, você concorda que as imagens do caseiro funcionam como uma espécie de adendo para o filme de Joaquim Pedro de Andrade?

E o contrário também. Consegui incorporar o filme dele como parte do meu trabalho. A filha de Joaquim Pedro de Andrade, Maria de Andrade, compreendeu o projeto e apoiou. Aos olhos de 2016, é chocante ver um intelectual ser servido daquele jeito pelos funcionários. Em 1959, era um gesto de dignidade porque ele diz o nome e o sobrenome do funcionário. Hoje em dia os intelectuais não dão mais entrevistas ao lado dos funcionários, mas os funcionários ainda existem. As relações ainda estão postas. Ainda existem relações aristocráticas e burguesas. Essas pessoas ainda têm empregados, mas jamais seriam retratadas desse jeito. É o primeiro filme de Joaquim Pedro de Andrade, seguido de O Poeta do Castelo, que é sobre Manuel Bandeira, retratado em um apartamento pequenininho em Copacabana, onde ele mesmo prepara a comida, em contraste ao outro que é servido.

40 Nego Bom, Museu do Homem do Nordeste, O Levante, O Peixe e O Caseiro buscam uma revisão crítica do que está idealizado na cultura nordestina como normalidade?

O tempo todo. Cada trabalho tem sua estratégia. São projetos que precisam tocar no estereótipo de Nordeste para retorcê-lo por dentro. No Museu do Homem do Nordeste, por exemplo, levei o nome à risca, como se fosse um museu sobre o homem, sobre a masculinidade. O homoerotismo das fotos não chega a ser assunto, mas cria uma temperatura que tensiona a recepção do público em um contexto nordestino machista. Com O Levante, a corrida de carroças é uma apologia aos cavalos e ao mesmo tempo revela as fragilidades daquelas relações.

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“museu do homem do nordeste”, foto de Eduardo Ortega.

A utilização de recursos cinematográficos de montagem, som e fotografia surgem no teu trabalho como uma necessidade de expressar coisas que outros meios não contemplariam?

Eu sempre tive isso em mim. Minha relação com o cinema é anterior a ser artista visual. O cinema sempre era um lugar onde eu sentia muito prazer. Eu sempre quis ser artista e nunca soube qual era o meio, mas o cinema sempre pulsou. Comecei pelas artes visuais pela liberdade de formatos. Eu me aproximei muito da fotografia e comecei a trabalhar com instalações que articulam fotografia e textos. Já ouvi com frequência, por exemplo, que as instalações tinham algo muito cinematográfico, por serem narrativas, imagéticas e terem momentos. Isso não era intencional, mas minha relação com o cinema exalava ali. São explosões de sensações e de urgências. Pra mim, as artes visuais proporcionam essa flexibilidade. Posso me aproximar do cinema da maneira que eu quiser e inventar, mas eu posso também sempre voltar a outros formatos.

Você entende O Levante como um filme ou como uma performance coletiva? A corrida de carroças também já foi apresentada como uma exposição chamada O que Sobrou da Primeira Corrida de Carroças do Centro do Recife. Ambas as formas de apresentação têm a intenção de transmitir os mesmos significados ou há diferenças de acordo com o formato?

São três coisas. A corrida é uma espécie de acontecimento, um happening. É uma coisa que funciona na negociação com a prefeitura e com o panfleto lançado entre os carroceiros. São entendimentos de cidade que se reúnem e poderia dar em fracasso, poderia nem acontecer. Tinha uma série de probabilidades e improbabilidades envolvidas. Depois, vem o filme. Depois, vem a instalação, que incorpora uma série de documentos e matérias de jornais sobre outras crises nacionais às quais a corrida de carroças empresta uma visualidade hiperbólica. Já O Peixe é um projeto já pensado pra ser filme.

Você valoriza a irracionalidade dos peixes e cavalos?

Eu me interesso pela existência instintiva. Por isso O Peixe é um trabalho mais silencioso, sem palavras, espontâneo. Fiz dois projetos com bichos, mas o caminho não foi por eles. Eu não decidi que queria trabalhar com peixes ou cavalos. Eu cheguei até eles por causa dos homens.

Alguns textos identificam erotismo no filme O Peixe. Você concorda com essa interpretação?

Não é por acaso. A ambiguidade é uma coisa muito cara pra mim. Acho que parte do público. O erotismo sobressai de acordo com a bagagem de quem está ali. Há uma relação com o corpo. A câmera cria uma relação de retratar e de se envolver também, assim como existe um afeto que também pode ser entendido como sensual.

De que forma o curta de animação Pacífico está relacionado com esses outros trabalhos mais recentes?

Ali eu estava em um momento em que eu estava revisando a ideia de latinidade. Fiz uma viagem pela América do Sul pensando em como o brasileiro não se entende por latino-americano. Uma viagem de reconhecimento, em que eu tomaria posse da minha latinidade ali, o que de fato aconteceu. Hoje em dia muito naturalmente em me sinto latino-americano nas viagens que eu faço. Antes era uma coisa distante. Aprendi espanhol. Procurei comentar momentos históricos dos outros países sul-americanos como se eles fizessem parte da minha identidade. Fiz uns quatro projetos a partir daí, incluindo também os 4.ooo disparos. Meus outros projetos estão mais situados na perspectiva do nordeste brasileiro, mas revisam a posição de subalternidade periférica, que se replica mundialmente, por exemplo, na relação da América Latina com os Estados Unidos.

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“4.000 disparos”. “Um rolo de super-8 composto, quadro a quadro, por rostos aleatórios de homens anônimos capturados nas ruas de Buenos Aires. A exibição em looping percorre esse arquivo com ciclos de tensão sonora crescente, pautados por urgência e passado; ontem e hoje; obsessão e repetição do gesto.” – Descrição do site do artista.

Você entende 4.000 Disparos como um filme ou como uma sequência de fotos apresentada de forma seriada?

Dá pra considerar filme e às vezes videoinstalação. Ele é fotografado frame a frame, mas ele vai num fluxo como se fosse um filme e congela a cada minuto para mostrar um rosto aleatório.

Imagem de capa: “O levante”, foto por Josivan Rodrigues.

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Júlio Cavani Escrito por:

Dirigiu os premiados curta-metragens História Natural (DCP, ficção, 2014) e Deixem Diana em Paz (35mm, animação, 2013), selecionados para mais de 50 festivais, incluindo os de Brasília, Gramado e Clermont-Ferrand, entre outras mostras de cinema nacionais e internacionais. Atualmente é jornalista do Diario de Pernambuco, repórter, redator e crítico de arte, com experiência em coberturas no Brasil e no exterior. Atua como funcionário contratado da empresa desde fevereiro de 2003. Finalista do Prêmio Imprensa Embratel 2007, na categoria nacional Jornalismo Cultural, e no Prêmio Cristina Tavares de Jornalismo em 2014. Atualmente é também curador do festival de cinema de animação Animage. Como crítico e repórter, colaborou também para revistas como Outros Críticos, Coquetel Molotov, Billboard, Noize, Continente e DasArtes.

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