entrevista: Nelson Veras [parte 1]

É bastante conhecida a afirmação de Tom Jobim de que o melhor caminho para o músico brasileiro seria o aeroporto. Se por um lado, poderíamos achar outros exemplos além do próprio, é difícil dizer que essa é uma lei geral e válida para todo e qualquer músico. É fato que caía como uma luva para ele. No seu caso específico, além do mais, o aeroporto podia ser visto como uma ponte aérea entre o mundo e o Brasil. Jobim, como é sabido, manteve por toda a vida uma carreira reconhecida de show e gravações que se alternava entre o Brasil e o mundo (especialmente os Estados Unidos). Ele saiu do Brasil, mas no seu caso, o aeroporto era uma plataforma de abertura para o mundo. Nem todos tiveram essa sorte. Um de seus contemporâneos, o pernambucano Moacir Santos, também manteve uma carreira nos Estados Unidos, mas no seu caso, uma carreira de mão única. E infinitamente mais modesta, pois ele trabalhava essencialmente em estúdios e como professor. Para Moacir, o aeroporto foi uma saída. Apenas no final da sua vida ele conseguiu ser finalmente reconhecido em seu país de origem. Essa lista pode ser longamente estendida, pois contém uma infinidade de histórias dos mais diversos músicos, mas alguns casos são particularmente interessantes. Um dos exemplos extremos é o do violonista baiano Nelson Veras. Extremo pois, como ele nos conta, ainda adolescente ele saiu do Brasil de mudança para Paris. E diferentemente da maioria, ele não foi tocar “música brasileira”, mas sim jazz e música improvisada.

Quem, em meados de 2008, me deu parte da existência de Nelson Veras foi a flautista francesa Ninon Foiret. Depois de um ensaio ela me falou que eu deveria conferir aquele violonista brasileiro já bastante conhecido na cena de jazz e música improvisada parisiense. Logo, procurei alguns vídeos para assistir. Assisti todos; não entendi nada – e continuo não entendendo. Em um segundo momento grudei por muito tempo no disco que ele gravou com Steve Coleman, Weaving Symbolic (2006) – ainda hoje o meu preferido do saxofonista. O solo de violão na faixa Ritual-septet (Fire) ainda soa como uma fresca revelação. O disco solo – Solo sessions vol I de 2009 – é quase um tratado onde são demonstradas inúmeras possibilidades para o violão que trabalha na fronteira do jazz e a improvisação. O mesmo vale para o seu disco em trio – Rouge sur Blanc (2011) – onde o formato violão-baixo-bateria é explorado de maneira bastante original. Esse é o último disco que ele gravou solo. Um dos traços característicos de Nelson é a sua recusa do mercado musical. Ele não grava um disco por ano, e nem possui projetos diversos sob o seu nome. Não por acaso, uma vez ele admitiu que o principal era estudar música. A música não é assim um meio para outra coisa qualquer, mas um fim em si mesmo. Faz-se música para se fazer mais música. Para se aprofundar no conhecimento dessa. Os concertos e os discos são necessários; mas não o principal. Esse deslocamento operado pelo violonista fala muito do que é a sua música.

O primeiro som que assisti em Paris foi do próprio Nelson tocando em trio – desde então pude assistir ele tocar nas mais diversas formações: duos, trios, quartetos, septetos. Se em vídeo já é complicado de decifrar, ao vivo o mistério se amplifica em uma escala que é difícil de ser medida. Essa música possui uma energia própria, pois é ao mesmo tempo intimista e complexa. ela possui uma expressividade particular. Parece realmente uma conversa abstrata que se dá em uma triangulação entre ele, os demais músicos e aqueles que escutam. Talvez Nelson seja um dos músicos mais sutis que escutei ao vivo. De uma sutilidade que é paradoxalmente vertiginosa, pois não conforta, ela pede uma escuta profunda. O seu som denso e “escuro” e a maneira angular com que ele improvisa, os acentos deslocados e ritmos intrincados, mas sobretudo a capacidade de escuta e entendimento que ele tem são coisas raras mesmo entre os músicos mais refinados. As suas reações e espaços sonoros nos quais se coloca são um exemplo acabado do que é estar de corpo presente numa situação de música improvisada. Os caminhos que ele encontrou no violão são os caminhos dele. Não existe paralelo, é único. Nelson sintetiza vários músicos e ideias sem copiar e sem soar como ninguém. Os caminhos – frases, acordes, licks etc – são seus próprios caminhos. Existe uma paciência nesta música que parece anunciar uma outra realidade.

Nessa entrevista, fruto de uma conversa em um café, Nelson Veras trata dos mais diversos assuntos: músicos, estudo, carreira, França, Brasil, jazz, improvisação. Devido a sua extensão preferimos dividi-la em duas partes. Abaixo, segue a primeira.

Fred Lyra – Você veio para França com 14 anos, não é? Qual a razão dessa vinda? Você estudou com alguém aqui? Como foi esse primeiro momento?

Nelson Veras – Eu vim para ficar seis meses, mas no quinto mês eu quis voltar pois não estava me adaptando. Aí minha mãe insistiu para eu ficar mais um mês e nesse sexto mês eu encontrei um monte de músico, comecei a tocar e não voltei mais. Eu vim também para estudar improvisação, mas acabou que na escola de música não aprendi muita coisa. Foi mais quando eu comecei a encontrar os músicos que eu aprendi algo. Aqui tinha muito músico. Na Bahia tinha músico bom, mas não tanto quanto em Paris.

FL – Mas você já conhecia música improvisada? Ou você conheceu aqui?

NV – Eu já sabia que queria aprender jazz e improvisação. Na Bahia eu tentava tirar solos, pedia para Mou Brasil, excelente guitarrista e compositor baiano, uma aula de vez em quando. Aqui eu achei que iria ter uma escola que daria todos os segredos, mas pouco a pouco você vê que não é bem assim. Não é tipo um ensino de composição em um conservatório, você vai aprendendo quase que como tradição oral. Gente que você encontra e conversa, e com discos. Acho que nem com livro eu aprendi tanto quanto disco ou tocando. Mas hoje em dia não, hoje tem escola mesmo.

Fred Lyra – Por que música improvisada? Por que jazz? Em algum momento você pensou fazer um outro tipo de música?

Nelson Veras – Hoje em dia eu sei o que eu poderia dizer, mas o porquê na época eu não sei mais. Hoje em dia é porque eu vejo a música como se fosse a discussão que a gente está tendo aqui agora. Cada vez vai ser diferente e não só o protagonista, mas o estado de espírito em que você estará. Um dia você estará mais calado, no outro dia mais contente, vai ter bebido mais café. Então cada vez que você toca, para mim o que acontece é isso, se a gente se vê em um bar a gente não quer fazer a retórica do século ou o papo sensacional. É só um contato, tem vezes que o papo rola, às vezes você está a fim de ficar mais calado. Eu acho que música, na improvisação, seria mais esse tipo de relação. Por isso eu tenho dificuldade às vezes com a noção de performance, de resultado: “como é que foi o show?”;” “você acha que foi bem?”. Eu acho que a gente não faz isso quando a gente sai do bar, não fica: “você acha que a conversa foi boa?”. Quanto mais o tempo passa, mais eu tenho esse tipo de sensação com relação à música improvisada.

F – E a ideia de jazz, de ser classificado como um músico de jazz, você acha que ajuda, atrapalha ou não muda nada?

N – Eu acho que ajuda, porque as pessoas precisam, elas têm necessidade de colocar nome, de classificar e mesmo que seja completamente falso. Eu acho que para as pessoas terem acesso se a gente começar a encher de nomes diferentes, vai ter menos público ainda. Vai ficar: “poxa, mas eu achei que estava ouvindo jazz”. Melhor deixar quieto, a gente já tem problema suficiente. Até música clássica hoje em dia a gente não sabe mais o que é. Quando você ouve um compositor contemporâneo: “é música clássica, não é?”.

FL – E o que você acha que mudou nesses mais de 20 anos que tu estás aqui na França? Em relação a lugares para tocar, cena, tendências musicais. Ou mesmo festivais.

NV – Acho que o mundo todo mudou bastante. E vai mudando cada vez mais rápido. Mesmo se você pensa em cinco anos atrás o mundo mudou muito. Naquela época não tinha internet, era tudo mais caseiro. E claro, eu não tinha a mesma idade, eu era adolescente, então a minha visão era outra. Eu sei que tinha muito menos músico. E a gente tinha muito mais dificuldade em saber o que estava acontecendo em outros lugares, países etc… Então tudo era de mais difícil acesso, ao mesmo tempo, o fato de ser isolado devia criar coisas interessantes também. O fato de você não saber o que estava rolando, faz com que você desenvolva outras coisas. Hoje em dia eu acho que a tendência é mais uniforme. É a impressão que eu tenho. Porque todo mundo tem mais acesso a tudo, então tem menos coisas particulares. Acho que nesse ponto o fato de ignorar certas coisas pode ajudar no lado criativo. O fato de não saber faz com que você acabe por desenvolver outras coisas. Então, com certeza na época era bem diferente. E os clubes eram mais informais. Você podia entrar de graça se fosse músico… Eu dormia às vezes no quarto de cima do Duc de Lombards. Hoje em dia é tudo mais organizado. É uma outra época.

FL – Mas havia algo de mais comunitário entre os músicos? O que nesse tempo todo mudou em relação ao trabalho de músico na França?

NV – Isso ainda tem. Os jovens têm muitos coletivos. Eu acho até que os músicos são hoje em dia mais abertos do que naquela época. Eles se interessam por coisas diferentes. Naquela época quem tocava bebop odiava quem tocava free jazz, que por sua vez odiava quem tocava bebop. Era tudo mais “tribal”. Hoje em dia há mais conexões. Acho que era mais fácil antes porque tinha menos músicos. Tinha menos gente. Mas o lado bom é que tem mais músico e isso é bom, fica mais diversificado. E também tem muito músico americano que vem morar aqui agora, trabalhar aqui. Tem essa troca. Mas com o resto da Europa não tem tanta troca. Talvez para viver da música fosse um pouco mais fácil na época, mas não tenho certeza.

FL – No Brasil se fala muito que existe um jazz brasileiro, uma música instrumental brasileira. Tu achas que existe um jazz francês? Que seja a cara do que se faz aqui?

NV – Com certeza tem, mas nem se compara com o Brasil. O Brasil tem uma identidade muito mais fácil de se perceber. A começar por toda a linguagem rítmica, e até harmônica que apareceu na música popular do Brasil. Não se compara com o que tem aqui. Mesmo se no jazz o pessoal “mamou” muito de Ravel, isso já virou domínio público. Não se diz mais “ele soa francês com aqueles acordes”. Agora a música brasileira tem essa identidade forte, mais do que a francesa. Principalmente a música popular. Fora a escola de guitarra cigana que vem de Django Reinhardt, que tem muito na França, apesar dele ser belga, se não me engano. Quando eu ouço Benoit Delbecq ou Marc Ducret, eu acho super incrível, com uma linguagem super-específica, mas não digo: “isso é francês”. Não tem esse complexo de dizer que é francês. Eu acho que é universal, tudo que você quiser. Mas nunca passaria pela minha cabeça dizer: “poxa, ele toca bem francês”.

F – Qual a tua relação com a música instrumental brasileira? Com aquilo que é chamado de jazz brasileiro?

N – Eu conheço pouco os músicos atuais. Pelo que eu vi tem muito músico aparecendo, mas eu estou meio por fora do que rola atualmente. Dos músicos atuais, eu vi só Pedro Martins, que é guitarrista, que toca superbem. Hamilton de Holanda, Yamandú Costa, tudo isso é incrível, é um estilo à parte. Mas eu acho que tanto Hamilton quanto Yamandú a parte da improvisação, ela está lá, mas ela não é o principal. Me parece ser mais o idioma, o fato de tocar idiomas do Brasil com criatividade e muita energia. Minha impressão é que a prioridade é essa. Mas tem improvisação, claro.

F – E tem alguém que você ouviu que tenha mais um trabalho de improvisação? Não necessariamente sotaque ou linguagem brasileira, mas mais improvisação mesmo? E sem ser música instrumental, tem alguma coisa do Brasil que você escuta ou escutou?

N – Mou Brasil, Marcelo Galter, Vinicius Gomes, Pedro Martins, entre outros… Agora para fazer paralelo com música improvisada onde 80% é improviso eu não conheço muita banda no Brasil que faz isso. Mas deve ter, eu que não conheço. E eu ouço vários. Minha esposa também escuta direto. Mas aqueles bem conhecidos: Cartola, Chico Buarque, Tom Jobim, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Toninho Horta, Djavan, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal.

F – E música erudita? Você escuta? Você tenta transcrever alguma parte dessas músicas para o violão? Ou para improvisar?

N – Eu escuto bastante. Por períodos. Ultimamente eu tenho tentado ouvir Boulez, que eu conheço mal. Eu tenho ouvido Prokofiev, Stravinsky, Debussy, Morton Feldman. Às vezes eu ouço em uma velocidade mais lenta e eu toco por cima qualquer coisa.

F – E tu coloca mais lento por quê?

N – Porque tem umas peças que não dá para você acompanhar, é muita informação. E também, você mudando a velocidade ela vira outra música. Não me importa tanto o que seja, é mais você lidar com aquele som. Sem saber se tem a ver com a peça ou não. É um exercício, a maneira de construir é diferente, isso pode te dar ideia. Não é para tirar frase e depois aplicar, nem para aprender um novo acorde, mesmo que às vezes isso possa acontecer. É que às vezes quando você está ouvindo muito um tipo de som, é bom ouvir outro que não tenha nada a ver para poder balancear o ouvido. Se não você começa a sempre imaginar as mesmas coisas. Mas não tem método, depende da fase. Às vezes têm umas peças muito loucas, onde você pensa: “será que se eu colocar mais lento eu vou entender realmente o que está acontecendo?” Sem muita repetição, a impressão que dá é que não tem nada ao que se apegar. Mas quase sempre tem, só que você tem que ouvir várias vezes. Mas às vezes não tem, e o fato de evitar tudo que é repetição e evitar tudo que é tonal já é uma certa direção musical. Foi a sensação que eu tive ouvindo a segunda sonata de Boulez pela primeira vez. No piano, por causa da própria organização visual do instrumento, tudo o que você faz soa meio tonal, e conseguir evitar, em uma peça de trinta minutos esse aspecto e evitar repetição motívica já é interessante. Você já ouviu um pouco?

F – De Boulez? Eu gosto do espírito, tem uma força ali. Respira.

N – Exatamente, e às vezes você pode estar a fim de ouvir aquilo. Quando você está ouvindo uma música bem tonal, você cansa o ouvido, você ouve aquilo e dá uma liberação e no sentido contrário igualmente. Acho que é o momento, o momento é tudo. É bem particular.

F – E outras tradições musicais? Folclóricas, músicas tradicionais?

N – Às vezes eu ouço, mas sem metodologia. Teve uma época que eu ouvia direto música argelina, marroquina, outra época bastante música indiana. Mas sem espírito de pesquisa nem nada, é mais porque eu curtia. Eu passava um tempo ouvindo. Teve um disco de (Umayalpuram) Sivaraman, que toca mrindangam, que eu ouvi bastante. Até coloquei mais lento para entender o que ele fazia. São períodos. Ele eu colocava mais lento, pois era um disco bem pedagógico. Tinha um “clic” e ele fazia cada subdivisão. Era bem estruturado, era só um pouco rápido demais para eu entender exatamente, aí eu ouvia mais lento.

F – Indo para o instrumento; por que o violão e não a guitarra para fazer a música que você faz?

N – Acho que é por eu ter começado no violão, tocando com unha. Eu fiz um pouco de violão clássico. Na guitarra, nas vezes que eu experimentei, eu achei que perdia um pouco a sensação. Eu não conseguia achar a sensação. Talvez eu não tenha achado a guitarra certa. Mas corda de aço com unha eu não curto muito, minha unha é muito grande.

F – E o que você vê de diferente entre os dois instrumentos? O que você acha que tem de mais interessante tocando violão e não a guitarra? Ou o que tem em cada um?

N – “Sustain”, na guitarra tem mais “sustain”. E às vezes que eu experimentei guitarra eu achei que o som era até melhor, mas era menos pessoal quando eu tocava.  Mas eu não pesquisei o suficiente. Tem vários tipos de guitarra, e depois tem os efeitos, amplificador, é uma confusão. Eu sou ruim com material, não tenho paciência. Tenho que começar a me interessar um pouco.

[fim da parte 1. Na próxima semana postaremos a segunda parte]

Foto de capa: Nelson Veras Trio. Por: Anna Szczodrowska