por Carlos Gomes.
No campo da reflexão cultural sobre a música popular brasileira, chega a ser contraditório o amplo espaço que os estudos sobre a música alcançaram nas mais diferentes áreas acadêmica do país, se contrastarmos essa visibilidade com o esvaziamento do debate cultural nas mídias impressas, como jornais e revistas. Cursos de pós-graduação em Letras, Comunicação, Ciências Sociais, Antropologia, História, entre outros, têm tido na música brasileira um vasto campo de possibilidades para o desenvolvimento crítico. Seria mais que natural que temas desenvolvidos nessas pesquisas nutrissem as pautas das mídias impressas. Mas não é o que parece acontecer.
A pesquisadora e antropóloga Santuza Cambraia Naves (1952-2012) foi uma das pessoas que dedicou boa parte de sua produção ao estudo da música popular brasileira. A autora publicou diversos ensaios acadêmicos sobre o tema. São destaques dessa produção a tese de doutorado Violão Azul: Modernismo e Música Popular (FGV), e os livros Da Bossa Nova à Tropicália (Zahar), A MPB em Discussão – Entrevistas (UFMG) e Canção Popular no Brasil: a canção crítica (Civilização Brasileira), lançado em 2010, em que a autora desenvolve o conceito de canção crítica, segundo o qual, a partir da Bossa Nova, a canção se tornaria “o veículo por excelência do debate intelectual” (p. 20). O músico agiria como crítico das questões culturais e políticas do país, utilizando-se dos discursos eminentes das letras de música, bem como de procedimentos como o da metalinguagem e intertextualidade, paródia e pastiche. É famosa a análise da autora a partir do uso da metalinguagem das canções “Samba de uma nota só” e “Desafinado”, ambas clássicos da Bossa Nova. Para os últimos procedimentos estilísticos que caracterizam a canção crítica, os músicos da Tropicália abusaram do pastiche e paródia nos discos que compuseram, na forma como fundiram os gêneros musicais; de muitas formas, suas atitudes implicaram em comentários críticos sobre a cultura e política da época. Tanto é que o Tropicalismo foi rejeitado por setores da esquerda e direita da sociedade. O implícito da Tropicália não conseguia, num primeiro momento, ser captado como crítica, apenas como deboche, sobretudo se colocarmos essas canções em confronto com a “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré.
A Bossa Nova realizou a eclosão para o que a autora denominou como canção crítica, no qual a tríade Jobim-Moraes-Gilberto, cada qual à sua maneira, apontava para um tipo de reflexão sobre a música popular produzida naquele momento. Tom Jobim para as harmonias, pondo a canção brasileira num patamar até então nunca alcançado, em quando se dá o encontro equidistante entre a erudição e o popular; Vinicius de Moraes dando à letra o tom coloquial, na melodia que se faz sem excessos, de quem canta no tom da conversa, distante da grandiloquência e tragédias de outrora, mas com uma poética simples e direta; João Gilberto, por sua vez, fazendo uma releitura particular do samba, firmou uma estética a que se convencionou chamar de bossa nova, não como movimento musical/cultural, mas como estilo musical. Tocar bossa nova era, sobretudo, tocar à maneira de João Gilberto.
Na obra de Naves, a gênese da canção brasileira vai da modinha ao samba, a canção crítica da bossa nova ao tropicalismo, com suas quebras, reconstruções e reaberturas para o excesso. A canção continua pelas demais décadas. Mesmo a se pensar em fim da canção, ou da canção como a concebemos culturalmente; diante desse movimento, o compositor passou a ser também um pensador de sua época, a refletir sobre a música, os contextos culturais que a envolvem, bem como reflexões culturais e políticas de cada período, principalmente nos anos de chumbo, articulando, como a autora afirmava, “arte e vida”.
De fato, é notório que palavras como censura, debate, provocação, crítica, tradição, modernidade, fizessem parte do vocabulário dos músicos dos anos de 1960-70. Se àquela altura o debate cultural tinha impulso decisivo nos discos, e em alguns jornais, revistas e demais publicações da época, tendo a tevê e rádio papéis de destaque, vide os festivais da canção e os programas musicais. Hoje, é concedido ao leitor comum (não acadêmico) o agendamento pautado pelo excesso de informações de releases, escassez de caracteres e pela falta de ousadia nas pautas. Com isso, há, cada vez mais, uma separação entre nichos de leitores. Diante desse panorama, vale a pergunta: Há quem interessa que os estudos acadêmicos fiquem restritos somente às academias? Que o que sobre para os leitores de jornais e revistas de grande circulação sejam retalhos de reflexões? Mesmo a internet, em muitos casos, apenas reproduz os modelos da mídia massiva. Em todo o caso, as exceções não minimizam os problemas da regra.
Dado o contraditório da extensa produção acadêmica que não chega às ruas, dos jornalistas reféns de uma política editorial predatória, refletir sobre uma canção crítica evocada da obra de artistas contemporâneos pode funcionar como uma nova forma de reflexão cultural. Compositores como críticos no processo de composição, na disseminação de sua obra, em cada letra ou fusão rítmica, não seria o pior dos mundos se isso ocorresse com maior frequência.
De todo modo, acompanhar os músicos contemporâneos que se utilizam de procedimentos criativos que dialogam com o conceito de canção crítica, não é tarefa das mais fáceis, pois é escorregadia, passível de erros ou precipitações, como é, aliás, quase toda a reflexão sobre o contemporâneo, por isso mesmo fascinante.
Publicado originalmente em janeiro de 2014, na 1ª edição da revista Outros Críticos.
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