Ir ao encontro do mundo: sobre o ato de improvisação

por Bernardo Oliveira.

Em setembro de 2014, por ocasião de sua última passagem pelo Rio de Janeiro, o baterista anglo-norueguês Paal Nilssen-Love ministrou dois workshops na Audio Rebel, estúdio localizado no bairro de Botafogo onde ocorre o Quintavant, evento que produzo juntamente com Pedro Azevendo, Renato Godoy e Alexander Zhemchuzhnikov. O evento não poderia ser mais oportuno, pois há pelo menos quinze anos Nilssen-Love vem acumulando uma vasta experiência no terreno da improvisação livre, destacando-se por sua atuação em grupos como o The Thing (que adquiriu notoriedade em 2012, após gravar o álbum The Cherry Thing com a cantora Neneh Cherry), Atomic, Ballister, além de colaborações frequentes com grandes improvisadores como Peter Brötzmann, John Butcher, Akira Sakata, entre outros.

Em ambos os dias, muitas questões e experiências foram trocadas, algumas ideias vieram à tona, mas pode-se resumir todo o processo por uma imagem de estranha incompletude: um percurso sem destino. Quero dizer, algo na dimensão afetiva, que deixarei provisoriamente sem nome, uma busca incessante desprovida de meta ou finalidades, no qual o percurso e o método parecem interessar mais do que o resultado final. A que se chama essa busca? Ato de improvisação? Ou este ato é apenas um meio para essa busca? Não sei ao certo, mas tentarei expor aqui algumas ideias que surgiram como respostas provisórias a essas perguntas.

No primeiro dia, dedicado à improvisação, foram abordadas questão coletivas: relações, agenciamentos, alianças. Contamos com sete instrumentistas: clarinete, flauta, guitarra acústica, violão, “vitrola” e duas peças de percussão, uma caixa de bateria e um surdo (literalmente “executado” por este que vos escreve). Primeiramente, Paal se ocupou em produzir dinâmicas interativas com duplas de instrumentistas, sublinhando basicamente o controle da expressão, do tempo e da resposta ao parceiro. Assim, dois instrumentos poderiam dialogar por curtíssimo espaço de tempo, ou duelavam de forma estendida. Exercícios encerrados, demos início a uma improvisação coletiva que durou cerca de trinta e três minutos. Com quinze minutos, Paal parou de tocar e manteve-se de cabeça baixa, como se quisesse sinalizar o fim da sessão. Aos vinte, o clarinete o acompanhou, mas os músicos restantes permaneceram improvisando, sem que houvesse nem sequer a possibilidade de se cogitar um fim.

“A música que é produzida em estado de improvisação se destaca do desejo individual e coletivo e se torna uma peça autônoma, reivindicando certas atitudes de seus criadores.”

Algumas lições foram extraídas deste momento. Paal observou que, apesar de integrados e coesos, os músicos não perceberam o que estava sendo construído. Neste sentido, o improviso livre diz mais respeito à capacidade de desenvolver uma escuta específica, do que à liberdade de se fazer o que se quer. Quando improvisamos em conjunto, não somos mais “livres”, como o termo free jazz pode fazer supor, mas passamos a obedecer aos comandos do percurso que nós mesmos construímos. A música que é produzida em estado de improvisação se destaca do desejo individual e coletivo e se torna uma peça autônoma, reivindicando certas atitudes de seus criadores. A forma musical na improvisação é simultânea à sua performance. É necessário, portanto, que os improvisadores desenvolvam a percepção imediata para reconhecer a “autonomia” do percurso em relação ao ato de improvisação. Na experiência que descrevi acima, o percurso não foi devidamente observado, pois muitas foram as possibilidades para que encerrássemos a música. Algumas vezes ela mesma nos reivindicou uma atitude conclusiva, mas, absortos na alegria do improviso coletivo, não nos demos conta do desenrolar da improvisação e desperdiçamos energia.

Esta reflexão indica também o caráter exploratório indeterminado do improviso, que comporta, inclusive, o fracasso. Em uma cultura da canção certeira e do consumo imediato essa característica pode se tornar problemática, pois ninguém paga para assistir a um espetáculo que contém em si o risco do fracasso. Improvisadores e admiradores assumem este risco, pois suas preocupações são outras. Esta indeterminação constitui a natureza própria da improvisação, seu jogo não fornece garantias, não satisfaz as expectativas cristalizadas, mas arremessa o improvisador, o ouvinte e todo o entorno de encontro ao mundo.

No segundo dia, no workshop de bateria, problematizamos não mais o coletivo, mas o desenvolvimento da expressão individual. Trata-se de um elemento fundamental no ato de improvisar, pois é através de um modo diferente de sentir e produzir ideias sonoras, que o improvisador pode afirmar de fato que tem algo a dizer. Não me refiro ao “eu” psicológico, mas à carga de múltiplas experiências que aplicamos na elaboração de uma linguagem, de um estilo próprio. Portanto, não estamos no plano da individualidade egoica, mas da individuação de um estilo: o processo através do qual o músico persegue sua expressão particular, seu procedimento único e intransferível, ainda que atravessado por uma miríade de informações, experiência e exemplos.

“Os bateristas e percussionistas são instrumentistas privilegiados, ‘pois, ao contrário dos outros, eles podem percutir o mundo’.”

Paal expôs duas ideias que, apesar de não serem imediatamente assimiladas, mostraram sua força conforme o próprio instrumentista ia fornecendo exemplos práticos. Primeiro, notou que os bateristas e percussionistas são instrumentistas privilegiados, “pois, ao contrário dos outros, eles podem percutir o mundo.” Após dizer isso, Paal bate nas paredes, no chão, nas estantes de caixa, de microfone, de partitura. De toda a estrutura que o rodeia, Paal tira um som, como que indicando uma abertura radical da percepção para sons produzidos não somente a partir dos instrumentos musicais, mas de todas as superfícies disponíveis. Na escola de improviso citada por Paal, que se inicia com o inglês Eddie Prévost e com o holandês Han Bennink, esta abertura sonora não se constitui como atitude isolada — como no caso de Hermeto Pascoal na música brasileira —, mas como um pressuposto. Não há baterista ligado a esse universo free improv que não compartilhe do desejo de usar mãos, pés e baquetas sobre o máximo de materiais e superfícies disponíveis.

Em um determinado momento, Paal observou as limitações trazidas pelas técnicas consolidadas em contraste com outras tantas possibilidades que se pode tirar das peças de bateria. “Uma caixa”, prossegue, “é utilizada de duas ou três maneiras, ensinadas nos conservatórios. Mas podemos extrair muitos outros sons dela.” Paal, então, mostra nota a nota, timbre a timbre, inúmeros sons que são ignorados pelos conservatórios e professores de música. Sons que poderiam estar na base da pesquisa sonora de cada baterista, mas que são interditadas pelos métodos consolidados. Ele usa as laterais da caixa, as mãos, baquetas de vários tipos, rangendo, friccionando, estalando a pele. E se recorda de Bennink, pousando o calcanhar sobre o centro da caixa de bateria, pressionando a pele de modo a extrair glissandos, repetindo uma técnica inventada pelo baterista holandês. A pesquisa por um som próprio só tem a ganhar com a ampliação do horizonte de percepção técnica e sonora.

” O mundo dos sons é múltiplo, assim como nossa capacidade de buscar nesse mesmo mundo uma expressão própria.”

No primeiro dia, Paal sublinhou o tipo de aliança característica da improvisação, através da qual um grupo de indivíduos reúnem suas respectivas forças expressivas para elaborar um caminho autônomo. Neste caso, a identidade individual é dissolvida em favor de uma construção coletiva. No segundo dia, frisou a constituição múltipla de uma subjetividade que não se conforma em reproduzir sons através de técnicas consolidadas e busca novas formas de tocar. Articulando essas duas esferas, a individual e a coletiva, Paal mostrou que o que importa nessa busca não é exatamente o êxito ou o fracasso, ambos sendo contingentes, mas uma certa atitude diante do mundo e dos valores. O mundo dos sons é múltiplo, assim como nossa capacidade de buscar nesse mesmo mundo uma expressão própria.

“Improvisar é ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele…” (Deleuze e Guattari, Mil Platôs). O que significa confundir-se com o mundo? Uma tomada de consciência acerca da abertura do campo perceptivo? Ou a diluição espaço-temporal de um grupo de indivíduos na construção de uma forma musical? Ou talvez, a diluição da própria forma musical? O ato de improvisar, então, tal como se apresentam as muitas formas do improviso contemporâneo, se choca com algumas das concepções da subjetividade que habitam nosso imaginário filosófico. Se, por um lado, é através da experiência vivida e partilhada com outros seres e indivíduos que devo afirmar um estilo único, então é porque eu, enquanto improvisador, não sou de forma nenhuma “unidade subjetiva”, mas sempre um “outro” em incessante deslocamento. Ir de encontro ao mundo ou confundir-se com ele não denota desorientação, pelo contrário, o problema é o de se realizar um estilo, uma diferença em um horizonte comum, habitando-o com outros tantos indivíduos. Independente dos resultados, o ato de improvisação é jogo, exploração constante, alegria. Levar a sério o ato de improvisação significa ir de encontro ao mundo, confundir-se com ele, isto é: tornar-se único, produzindo diferença na igualdade.

Publicado originalmente em outubro de 2014, na 5ª edição da revista Outros Críticos.

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Professor de filosofia da Faculdade de Educação/UFRJ, crítico musical e pesquisador.

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