entrevista: Hugo Linns

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Foto de Beto Figueiroa / Trago Boa Notícia

por Carlos Gomes.

A música para Hugo Linns é um estado de vigília. Permanentemente um solitário colhendo as influências que o cercam e reconstruindo uma tradição que não é autorreferente, mas contaminada pelas coisas do mundo. O silêncio dos mais velhos que, mesmo negado, incomoda, mas estimula as experiências para com a música, não dá aos mestres o direito de apontar os caminhos a se seguir – os sons da viola não são rupturas, mas desvios de rota, ou mais, abertura de estradas com as próprias mãos e unhas. “O que é um artista se ele ficar preso há um tempo?”, reflete o músico. Ciente do quanto criar é estrada e solidão, Linns se dedica também a formar laços afetivos com a música alheia, participando como produtor ou músico em projetos tão distintos quanto o trio instrumental Wassab, e nas parcerias com Renata Rosa, Fadas Magrinhas, Alessandra Leão, Caçapa, entre tantos outros. Como marca fundamental em sua curta trajetória, é escolhido pela viola; ao ouvi-la, percebemos que a referência quando inspiradora é tomada por interferências das mais diversas. Empunhar violas como quem reconstrói o tempo e a música.

Qual a tua memória dos primeiros contatos com instrumentos musicais na infância, que te aguçaram a curiosidade? O engraçado é que minha mãe me mostrou fotos, eu com três, quatro anos de idade, com instrumento, só que eu não lembro. Ela dizia que eu sempre gostei de som. Mas a minha primeira impressão musical mesmo foi com nove anos ouvindo uma pessoa tocando piano. De ter um certo impacto, de você parar e olhar. E nessa idade eu disse pra minha mãe que queria estudar piano. Eu estudei dois anos de modo particular, mas na adolescência eu me desinteressei. Quando eu tinha catorze anos eu vi alguém tocando violão e aí voltei a me interessar. O meu primeiro professor de violão foi Lito Viana, que tocava com Isaar. Numa escola em Boa Viagem. Eu cheguei lá sem saber de nada, e ele, macaco velho já. Eu chegava com umas músicas da Legião Urbana, e ele me passava.

Eu tinha um amigo que ia fazer um teste pra entrar no Conservatório Pernambuco, e me chamou pra ir, mas eu não tinha interesse em estudar uma coisa formal mesmo. Mas quando foi no dia, ele foi lá em casa me buscar pra fazer o teste. Nós dois passamos, mas eu descobri que era necessário seis meses de teoria para poder pegarmos no instrumento. Não sei se ainda é assim. Foi uma decepção pra mim. Mas eu fiquei estudando, estudando, e acabei que fiquei sete anos, e aquele meu amigo ficou um ano, deixou a música e se formou no ITA. Mas sempre tinha uma questão na minha família, de que não tínhamos um artista profissional na família. O meu avô era um ator amador. Pedro Mota, da TV Jornal, mas trabalhava como pintor. E nunca ninguém assumiu na vida artística, eu não tinha nem um tipo de referência. A música sempre foi encarada por mim e pelos outros como um hobby. Pra espairecer a cabeça.

Qual a relação entre o que você estudava lá e o que você ouvia fora do conservatório que tem influência na tua música? Eu sempre gostei de rock. A diferença é que o conservatório me levou ao aprendizado muito formal, parecia que o universo popular não existia – eu não sei agora. Tanto que a sala do pessoal que dava aula de violão e guitarra era escondida. Pra pessoa ir, tinha que se embrenhar. Era numa parte velha. Numa parte antiga, lá pra trás… Por um lado foi bom, porque eu pude ver outros estilos que na minha família nunca eram vistos: música clássica, música mais formal mesmo, que minha família não tinha hábito de escutar. Paralelo a isso, eu continuava a escutar meu rock ‘n’ roll, alguns MPBs – esses apareceram um pouco mais tarde, quando eu já tinha uma certa capacidade de construir e observar a música de forma diferente.

Isso criava algum tipo de tensão, fazia você questionar o processo de ensino do conservatório? Eu sempre questionei. Engraçado tu perguntar isso, porque eu sempre fui inquieto com isso da educação. Tanto que eu fiz três cursos superiores, em nenhum eu me formei. Se fosse contar o tempo que eu estudei, acho que eu já tinha doutorado. Sempre cheguei perto de me formar e saí. No conservatório, todo semestre, eu fazia questão de trocar de professor de violão. Lá, eu estudei violão e baixo. Todo semestre eu trocava de professor porque eu queria ver como a outra pessoa ensinava, como era a didática, como ele via a música. Sempre tive isso. O pessoal dizia: “Você não vai aprender nada”. Eu aprendo mais assim, trocando, vendo o que cada um pode dar. Sempre foi assim, desde os 15, 16 anos de idade.

“A lenda da viola é essa: o cara não chega na viola, a viola é que chega pra ele”

Nesse momento de troca, como você chegou na viola? A viola, na verdade, chegou pra mim, como todo violeiro gosta de dizer; a lenda da viola é essa: o cara não chega na viola, a viola é que chega pra ele. Engraçado, isso aconteceu comigo. Eu estava no conservatório, tocava em um grupo de choro de Bozó 7 cordas, um dos melhores professores de Pernambuco – se não, o melhor –; um dia, ele chegou no ensaio e disse: “Eu quero colocar uma viola de dez cordas.” Eu pensei: “Vai chamar alguém pra tocar a viola”. Aí, todo mundo: “Beleza”. Tinha eu e outro menino que tocava violão. Quando foi no outro ensaio, ele chegou pra mim, com a viola na mão – a viola era de Tony Fuscão, baixista já falecido; também foi meu professor de baixo – e disse: “Eu quero que você toque essa viola.”. Nem olhou pro outro! Mas você tinha tocado algo de dez cordas? Não. Nunca tinha tocado nada! Sempre violão de nylon, nem de aço, porque as cordas da viola são de aço, mais tensa, mais difícil de tocar, precisa de mais pressão. Aí, pronto. Eu fiquei com essa viola dele durante três anos. Quando eu tive que devolver, quase que choro.

Nesses três anos, enquanto tivesse contato com a viola, qual era a tua relação com outros músicos que também tocavam viola? Nessa época, há dezesseis e dezoito anos, não tinha muita gente da minha idade que tocava viola. Em Recife, não conhecia nenhum outro violeiro. Depois que eu entrei no curso de Licenciatura em Música, eu conheci Caçapa. Foi quando eu conheci um violeiro da minha idade e a amizade da gente começou, em 2000 ou 2001. Eu conhecia os grandes violeiros de nome. Em 1997, aquele CD Violeiros do Brasil, de Myriam Taubkin, caiu na minha mão; foi quando eu conheci o universo da viola e Adelmo Arcoverde. A primeira vez que ouvi Adelmo foi nesse disco. Desses violeiros, quais te influenciaram diretamente pra o teu primeiro disco, o Fita Branca? Fita Branca tem mais influência de Adelmo, sempre ele, por causa da história da viola nordestina, da pegada do baião, mas na melodia, acho que Paulo Freire, talvez um pouco de Ivan Vilela. Eu toquei com ele, que me disse que gostava muito da minha música. Quando a gente tocou, fomos para a Bélgica, foi muito bom. Acho que esses três que influenciaram minha música nesse disco, que é uma coisa mais crua. Na época eu estava querendo fazer um disco de viola mais ligado a uma sonoridade crua mesmo.

Como foi que a tecnologia entrou na tua música, com o uso de pedais na viola? Quando eu comecei a ter um pouco mais de sobra, em 2008, justamente quando eu estava gravando Fita Branca, eu comecei a comprar pedais, não com o intuito de usar na viola, mas sim de transformar os sons – eu tocava violão, guitarra – de ter outras texturas, e, acidentalmente, em alguma hora eu pensei em colocar os pedais pra ver o que ia acontecer. Foi acidentalmente mesmo, na experiência, ou chegasse a conversar com alguém? Nunca conversei. Engraçado, que minha carreira como músico tem muito da solidão. Uma coisa muito de compor e experimentar sozinho. Nunca fui de discutir música. Até na hora em que estou compondo com outras pessoas, acho que o importante é aceitar a liberdade de expressão do outro. Nunca fui muito de dizer: “Vamos experimentar igual àquele cara que faz aquilo”. Cada um tem o seu caminho. Se estou tocando com outra pessoa, eu respeito o que ela está fazendo, senão vou tocar com outra pessoa.

O que você conquistou para o teu som com o uso dos pedais? Pra mim, abriu-se um universo sonoro, que poderia ser com qualquer outro instrumento: usar pedal com piano, percussão; mas aquilo me causou uma estranheza, uma curiosidade de compor transformando o som. Mas sempre sem descaracterizar o som do instrumento, sem transformar ele em outra coisa. Trabalhasse muito para não descaracterizar o som? A tendência, quando você usa pedal, é querer saturar, colocar o som do pedal de verdade. Você recebeu crítica de outros violeiros ou de professores quando ouviram? Às vezes, a maior crítica é o silêncio, né? (risos) Quando você manda pra alguém… Mas eu já recebi elogios. Ivan Vilela já me escreveu, gostando muito do meu trabalho, Paulo Freire também, Adelmo. Eu tive a sorte de pouco tempo depois que eu comecei a gravar o Fita Branca, a tocar com eles. Eu tocava com o grupo de Adelmo, e teve um lançamento do DVD Violeiros do Brasil. A gente foi pro auditório do Ibirapuera, aí eu conheci todos os grandes violeiros, e depois eu toquei com eles.

Você considera o Fita Branca como um disco de aprendizado e Vermelhas Nuvens com uma assinatura mais presente de “Hugo Linns”? Não sei se “aprendizado”. Já tinha uma coisa da minha música pra viola. Era algo bem concreto, o Fita Branca; quando eu o concebi e gravei. Mas o Vermelhas Nuvens vem pra me colocar como um compositor, com a viola e com a experimentação. Um compositor que não usa o som cru, mas não é completamente experimental. É como Passoca, um músico violeiro caipira que canta, disse: “Minha música nem é caipira, nem MPB. Eu fico no meio-termo. Nem sou chamado pra tocar com caipiras nem com a galera da MPB”. É mais ou menos isso a minha viola. Mas o silêncio que tu fala… Não me agride de forma nenhuma. Sou feito Caçapa, que diz que o importante não é o agora, mas o depois. O importante pra você, agora, é fazer a música que quer fazer. Porque, às vezes, você está fazendo uma coisa que algumas pessoas não entendem. Não que você esteja na frente ou seja vanguarda, nada disso. Mas a sua música, naquele momento, não é pra galera que está acostumado com outra coisa. Se ficar ouvindo, ouvindo, vai chegar uma hora que vai sentir, vai acostumar.

Qual a sua definição entre tradição e modernidade? Por que usar o pedal não significa, necessariamente, ser moderno. Na minha música, tradição vem da forma de tocar a viola, porque a viola se toca com baiões – aqui, no Nordeste, principalmente, tem os pedais que seguram o ritmo para construir a melodia em cima. A tradição vem da construção da melodia, que usa muito mixolídio, que é um tipo de escala nordestina bem característica. Se encontra em vários cantos do mundo tipos de escalas diferentes que caracterizam aquela cultura. Então, eu uso. Pra mim, não é uma coisa que eu me apropriei. Quando eu vou compor, a sétima é menor, a quarta é aumentada. Vem na cabeça mesmo. A melodia é assim. Acho que isso vem da tradição, a base. O moderno vem justamente da capacidade de mesclar. O que é um artista se ele ficar preso há um tempo? Se eu ficar preso ao tradicional, beleza, você vai construir coisas bonitas, mas vai ficar catalogado naquele espaço; mas se você entra no seu tempo – meu tempo que estou agora, é de juntar várias informações que adquiri estudando, ouvindo, viajando, vendo shows e outras pessoas tocarem; juntar tudo na minha música. Nisso, entraram os pedais. Inclusive bandas que não tem nada a ver com o universo da viola. Justamente. Ano passado ou retrasado, fui tocar na Noruega com Renata Rosa e vi da primeira fila Anoushka Shankar, filha de Ravi Shankar, eu fiquei louco. Já vi grupos da índias… Isso tudo eu assimilo e está na minha música.

Uma das características da tradição é o de passar o conhecimento de uma geração pra outra… No meu caso, foi observando, ninguém passou nada da viola pra mim. Sempre fui autodidata na viola. Caçapa lançou o disco dele, Elefantes na rua nova (2011), e no site dele é possível ver vários vídeos em que ele vai explicando cada instrumento, contextualizando; no seu show, você também tem a preocupação de falar da viola… Eu acho importante falar da viola porque eu venho tentando – faz três anos que estou fazendo show com o meu trabalho solo, depois de quinze anos de carreira – tirar o estigma da viola de um instrumento menor, rural e desafinado. Por isso, eu explico a origem da viola, que é mais antiga, pois tem 800 anos – o violão tem cerca de 250 anos – e já foi um instrumento bastante popular, todo mundo tinha em suas casas, feito o violão. É um caminho que a rabeca conquistou, o que a viola está tentando conquistar, de ser inserido na música “pop”, vamos assim dizer? A rabeca está um pouquinho na frente, por causa de Pernambuco. Siba levou muito essa rabeca sem ser roots, pra outros universos. Então, eu quero falar no show sobre a viola pras pessoas entenderem o instrumento e, a partir daí, gerar a curiosidade para ir atrás e ver que existe um universo que não é rural, também. Tem uma galera nova fazendo, como João Arruda, Caçapa… Acho importante elucidar. Por isso que eu falo, pra não ser uma coisa misteriosa. A música pode ser misteriosa e levar você pra outros lugares, mas o instrumento não precisa ser mistificado. É preciso desmistificar.

Em um ensaio de Renato Contente sobre o teu trabalho, publicado no Outros Críticos, ele faz uma comparação com o sertão, em que usa a imagem de Guimarães Rosa e fala do sertão de dentro. “O sertão é dentro da gente”. Você falou que seu processo de criação é bem solitário, então, queria saber se essa ideia do sertão tem tanto a ver com a do sertão geográfico e com o sertão íntimo, a música ocupando um vazio? Justamente. É a expressão de um território psicológico meu, minha música. Porque você reflete a vida. Querendo ou não, quem é ligado à arte; a maioria dos amigos que conheço são muito contemplativos. Pensam muito, tem o seu próprio tempo. Então, se constrói imagens, tempos, associações e vão criando um lugar geográfico pra você, que as pessoas podem achar um lugar físico pra elas, dependendo da interpretação de cada um, mas é característico de cada um, de como faz as associações. Acho que tem a ver com essa coisa do sertão, como do árido, ríspido, que tem na minha música, e às vezes uma coisa solitária. Tanto que o nome do outro disco que estou pensando é A solidão do sol e cinzas do ar.

Durante muito tempo o termo “música instrumental” foi usado quase como um gênero musical, e nas conversavas com músicos que trabalhavam com esse tipo de música, sempre se perguntava sobre o “mercado da música instrumental”, fazendo uma diferença entre a música instrumental e a cantada… Mas existe, é uma diferença muito grande. Você acha que a música instrumental se consolidou como um gênero musical, e como a dicotomia entre música com letra e sem, no que ajuda ou não a música feita por você? Mas isso vem da necessidade do ser humano em colocar as coisas nas prateleiras, de catalogar e colocar ordem onde há o caos. Está crescendo o mercado instrumental, mas a tradição brasileira é muito oral. Então, às vezes vale muito mais a palavra do que o som. Você vê que a palavra pode vir com som nenhum e vale muito mais, mesmo na música. Com isso, sempre teve esta diferença no mercado: sempre se deu mais valor ao que se fala do que ao que se ouve. Hoje em dia, estão tentando mudar. Na Europa, eu acho que é equivalente, quando se faz uma música de qualidade, as pessoas param para ouvir tanto cantada quanto instrumental. O importante é a música, o que você está expressando com a sua música. Aqui, é preciso cortar um dobrado pra você simplesmente mostrar a sua música.

Depois, ainda tem uma outra questão na diferença da música cantada e a instrumental, que gera diferenças enormes de cachês, que eu não entendo também o porquê, se tem o mesmo número de pessoas, envolve o mesmo trabalho; e os cachês, às vezes, são 1/3 do que uma pessoa que tem o trabalho cantado. Não sei se a minha geração vai conseguir mudar isso, mas a galera, devagarzinho, vai aumentado a visibilidade da música instrumental. Talvez, um dia, mude essa visão. O engraçado é que a música dita instrumental está na vida de todo mundo o tempo todo. Você liga a televisão, tem a música lá, pra comercial. A questão é você trazer a música pra você, como um elemento de investigação. Se eu lhe dou a palavra, sua compreensão será muito mais rápida. Se eu lhe dou o som, você terá que pensar sobre ele; é subjetivo. Tanto que no meu show eu falo da viola, mas não digo: “Eu fiz essa música pensando naquilo”. Algumas, eu dou uma dica. Os sons estão ali pra você, naquele momento, refletir sobre sua subjetividade. O que eu acho é que as coisas estão muito mastigadas. A galera não quer pensar, quer tudo prontinho. Música instrumental é de qualidade também. A clássica envolve um certo nível de compreensão, e até educação musical, que está faltando. A gente não teria tanta música de baixa qualidade se tivesse mais educação musical no Brasil, como tem na Europa.

Pra encerrar, queria que você falasse do próximo disco, que você tinha me adiantado que teria uma relação com paisagem sonora. É, A solidão do sol e as cinzas do ar. Eu vou usar mais ambiências. Já tenho algumas coisas gravadas. Umas coisas mais cruas, mas com sonoridades diferentes. Outras coisas usando os pedais bem mais pesados do que o Vermelhas Nuvens. No novo disco eu vou tentar trazer mais a experimentação, mas não deixar minha referência. Vem num momento de muitas mudanças, como músico, como pessoa, e também como objetivo artístico. Quando você quer, mais dos que os outros dois discos, como a sua música seja vista. A minha expressão interior mesmo, por isso “A solidão do sol”, do título.

Publicado originalmente na 3ª edição da revista Outros Críticos.

Foto de capa do site: Olga Wanderley

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Escritor, pesquisador e crítico. É editor e curador dos projetos do Outros Críticos, mestre em Comunicação pela UFPE, com estudo comparado do tropicalismo e manguebeat, e autor do livro de contos "corto por um atalho em terras estrangeiras" (2012) e dos livros de poesia "êxodo," (CEPE, 2016) e "canto primeiro (ou desterrados)" (2016).

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