Chama incerta de um minuto

“Chama eterna de um minuto”: paráfrase do amor “infinito enquanto dure”, imagem expressiva do estado de permanência e movimento que caracteriza algumas “incertas” que, volta e meia, acometem a música brasileira. Como em toda incerta, chega sem aviso; eterna enquanto dura, a incerta desconcerta pela ausência de uma filiação evidente ou de uma temporalidade referencial que permita sua inserção imediata na continuidade histórica da música popular. A “linha evolutiva” enunciada por Caetano Veloso nos anos 1960 sustentava-se sobre uma temporalidade linear, mas a quantas anda a temporalidade linear na música hoje? (Em outras palavras, como lidar com trabalhos tão alienígenas quanto representativos do momento atual como Anganga de Juçara Marçal e Cadu Tenório, Niños Heroes de Negro Leo e Conversas com Toshiro de Rodrigo Campos?)

Assegurando a continuidade histórica linear, a tradição cancional brasileira alimenta-se em parte desta matéria candente que é a marca atemporal do amor infinito: um sentimento evocativo, um ideal romântico de origem ibérica que perpassa a expressão cancional. Em uma atitude contrastante, porém solidária com essa tradição, Monumento ao soldado desconhecido (2016), primeiro disco de Clima (o artista plástico paulistano Eduardo Climachauska) soma-se a esse conjunto de canções “incertas”, canções elaboradas a partir de procedimentos que violentam a fluidez do romantismo atávico, valendo-se de uma poética singular e da espontaneidade do improviso.

No texto de apresentação, uma primeira pista: letrista gravado por Elza Soares, Gal Costa, entre outros artistas, desta vez Clima preferiu focar nos aspectos musicais e sonoros. Segundo Romulo Fróes, produtor e diretor artístico, o briefing que Clima propôs aos músicos era algo abstrato: tomar como referência o álbum Mora na filosofia dos sambas de Monsueto, gravado em 1962 pelo compositor carioca e composto basicamente por percussão, trombone e coro de pastoras. Com exceção das pastoras, substituídas pela guitarra de Rodrigo Campos, foi a instrumentação deste disco que serviu de ponto de partida. Em um primeiro momento, Campos desenvolveu as linhas de guitarra durante os ensaios. Depois, Clima propôs a Sergio Machado que tomasse como referência o modo como os bateristas do jazz exploram o ritmo para além da regularidade, desenvolvendo texturas e detalhes em diálogo com outros instrumentos. Com essa base pronta, executada por Clima, Campos e Machado, o trombonista Allan Abbadia foi convocado para um processo arriscado: ouvindo-as pela primeira vez, gravou cerca de oito faixas em uma hora e meia. O objetivo era manter o máximo de espontaneidade possível em referência ao disco de Monsueto.

Os contrapontos entre o trombone e a guitarra constituem uma das características sonoras decisivas do disco. Como em “Eu não sei cantar”, na qual Campos e Abbadia repetem a melodia enquanto a bateria se mantém solta, jazzística: “Procurei nos cós/apertei nos mós/e gozei em nós/inteirinhos.” Efeito semelhante ocorre na sequência, com o afoxé “Dedo Duro” e eclode em “Teta”, que se desenvolve em crescendo, atingindo um momento de tensão máxima entre os instrumentos, especialmente na relação entre bateria e trombone: “Tem o lance de outra teta/leite escuro e antihorário/teta preta/teta triste”.

“Alguém responde para mim” é um frevo de linha melódica ora ascendente, ora descendente, entoada de forma festiva: “Quem que fez a grana/quem perdeu a grana/quem comeu a grana toda feito capim” — no final da faixa, nota-se Clima brincando com a escala descendente, desta vez fora do andamento. As frases melódicas de “Coxa Branca” remetem às modulações características das composições de Hermeto Pascoal, efeito interrompido no refrão, quando a faixa adquire uma coloração bossanovística: “peixe peixe peixe, planta” (o “thing-fish” de Frank Zappa?).

“Bahiuco” parece inaugurar um segundo momento do disco. Cantada ao violão, contém um dos grandes versos do disco: “Árvore seca cresce na minha cara/Quero você/Embaixo de quem/Me dera.” Redistribuindo os versos sobre uma harmonia flutuante, “É uma árvore” retoma a ideia da chama fugaz e passageira: “Eu fiquei feito um silêncio/Meu poema a areia apaga e lê”, enquanto Rodrigo Campos repete acordes que se tornam mais e mais agressivos conforme Clima contrapõe o som orgânico da performance ao vivo aos timbres artificiais dos softwares de computador. Outros destaques do disco: “Mamãe Papai”, é um samba de roda, daqueles de pedir licença em terreiro grande: “Mamãe,Papai/Dá licença de tentar/Eu cantar, mal não faz/É bom/Foi mal”; e “Monumento ao Soldado Desconhecido/Dentro das Rosas”, marchinha de carnaval portadora de um lirismo fraturado, interrompido por um ataque de prato, que desemboca nos seguintes versos: “Quando o sol deposto for expulso do olho/Terei meu rosto novo escrito dentro das rosas.”

A primeira faixa do disco chama-se “Fica onde está”, uma canção sobre presença e ausência: “o dia cansa de passar/criança que não crescerá”. A guitarra repete duas notas, os ruídos eletrônicos dialogam com os detalhes percussivos da bateria. Compostas com um de seus parceiros habituais, Nuno Ramos (responsável pela “chama eterna” que se acende na capa), as canções de Clima trazem a marca do movimento e da disrupção: mover para cortar; interromper para recomeçar. Um jogo de palavras pode ressaltar uma contradição, um curto-circuito semântico ou suscitar uma sorte de articulação que descarta a banalidade da representação lírica e aposta no poder do tropeço, da gagueira. O cantor no corner da música, incorporado pela “anti-musa”, reveste-se de uma força cortante capaz de retalhar as disposições líricas que cerceiam a tradição do samba e da MPB, abrindo caminho para uma racionalidade poética disruptiva. Independente do alcance e do reconhecimento, torna-se evidente a cada lançamento que essa dupla de compositores (na realidade um trio, com a participação de Romulo Fróes) inscreve, de forma deliberada, uma sintaxe particular no mapa da canção brasileira.

Um amor profundo pela canção brasileira que se traduz em procedimentos que violentam essa mesma canção: a autenticidade do procedimento corresponde ao quantum de violência que incide sobre a forma final. Assim, entreve-se as influências de Caetano Veloso, Milton Nascimento e João Bosco converterem-se em apropriações desconstrutivas da dicção desses autores, assimiladas pela instrumentação a meio caminho dos arroubos característicos do free jazz (principalmente através da bateria extraordinária de Machado) e de uma pegada minimalista impressa pelo diálogo da guitarra de Rodrigo Campos e do trombone de Allan Abbadia. É neste entremeio que podemos situar o Monumento ao Soldado Desconhecido: já não se pensa mais em termos de uma polarização solidária entre tradição e modernidade, entre continuidade e ruptura, mas uma comunhão catártica entre o sentimento evocativo e o movimento disruptivo da morte e da vida de tudo.

Publicado originalmente na edição #11 da revista Outros Críticos.

Foto: Nino Andrés

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Professor de filosofia da Faculdade de Educação/UFRJ, crítico musical e pesquisador.

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